Что такое эстампы определение. Эстамп «Осенние листья». Нетрадиционные техники рисования. Виды печатной графики

С печатной формы (матрицы). Эстамп, как произведение тиражной графики, обладает спецификой в отношении авторства: оригинальными считаются те отпечатки, которые сделаны самим художником или печатником при участии автора. В Европе техники эстампа стали известны с XV века. Вначале не как самостоятельный раздел изобразительного искусства, а лишь как технический прием размножения изображений. Первые оттиски делались с гравированных деревянных досок. Приобретались они теми, кто не мог себе позволить уникальные работы.

Виды эстампа

В зависимости от способа создания печатной формы и метода печати эстампные техники можно разделить на четыре больших объема.

• Высокую печать: гравюра на дереве (обрезная и торцовая); линогравюра ; гравюра на картоне .
• Глубокую печать: офортные техники : игловой офорт, акватинта , лавис; пунктир , карандашная манера, сухая игла ; мягкий лак ; меццо-тинто , резцовая гравюра.
• Плоскую печать: литография , монотипия .
• Трафаретную печать: шелкографские техники ; вырезной трафарет .

Художники-эстамписты

Литература

• Парыгин А. Б. Искусство шелкографии. ХХ век (история, феноменология. техники, имена). - СПб. : СПб ГУТД, 2010. - 304 с. - ISBN 978-5-7937-0490-8
• Парыгин А. Б. Шелкография как искусство. Техника, история, феноменология, художники. - СПб. : СПб ГУТД, 2009. - 261 с. - ISBN 978-5-7937-0397-0
• Галеев Э. Ленинградская станковая литография. Довоенный период (до 1941 г.). - М .: Скорпион, Галеев-Галерея, 2009. - 304 с.
• Звонцов В. , Шистко В. Офорт. Техника. История. СПб: Аврора, 2004 ISBN 5-7300-0712-5
• Зорин Л. Эстамп. Руководство по графическим и печатным техникам. - АСТ, Астрель, 2004. - 112 с. - ISBN 5-17-022291-2
• Поляков В. В. Европейская тиражная графика от Гойи до Пикассо. Москва, 2002. 284 с. ISBN 5-94183-005-X .
• Ксилография // Популярная художественная энциклопедия: Архитектура. Живопись. Скульптура. Графика. Декоративное искусство: В 2-х кн / Гл. ред. В. М. Полевой. - М .: Большая Рос. энцикл, 1999. - 448 с. - ISBN 5-85270-314-1
• Флекель М. И. Русская гравюра XVII-XVIII веков. - М ., 1999. - 20 с. - ISBN 5-85952-001-8
• Алексеева М. А. Гравюра Петровского времени. - Л. : Искусство, 1990. - 20 с. - ISBN 5-85952-001-8
• Фаворский В. А . Литературно−теоретическое наследие / Сост. Г. К. Вагнер. - М .: Сов. художник, 1988. - 588 с. - ISBN 5-269-00094-6
• Авторский коллектив научных сотрудников ГМИИ им.А.С.Пушкина Очерки по истории и технике гравюры, в 14 тетрадях (в одном футляре, сплошная пагинация). - М .: Изобразительное искусство, 1987. - 688 с.
• Флекель М. И. От Маркантонио Раймонди до Остроумовой-Лебедевой. Очерки по истории и технике репродукционной гравюры XVI-XX веков / Сост. Г. К. Вагнер. - М .: Искусство, 1987. - 368 с.
• Журов А. П., Третьякова К. М. Гравюра на дереве. - М .: Искусство, 1977. - 248 с.
• Ковтун Е. Что такое эстамп. - Л. : Художник РСФСР, 1963. - 94 с.
• Павлов И. Н. Жизнь русского гравёра / Ред. и вступ. ст. М. П. Сокольникова. - М .: Изд-во Академии художеств СССР, 1963. - 320 с.
• М. Холодковская, Е. Смирнова Русская гравюра. (Альбом) / Оформление художника Д. Бисти. - М .: Изобразительное искусство., 1960. - 156 л. репр., 20 с.
• Герценберг В. Р. Современный советский эстамп (альбом). М., 1960.
• Коростин А. Ф. Русская литография XIX века. М., 1953.
• Корнилов П. Е. Офорт в России XVII - XX веков. - М .: Академии художеств СССР, 1953. - 144 с.

Издание, с многочисленными иллюстрациями, содержит пять кратких очерков: «Офорт в XVII веке», «Офорт в XVIII веке», «Офорт в XIX веке», «Офорт в начале XX века», «Советский офорт».

• Суворов П. И. Искусство литографии, 3 изд. М., 1952.
• Под ред. Мервольф, Н.Р. Вступительная статья Корнилов П. Е. Русская гравюра XVI - XIX в.в.. - Л. : Искусство, 1950. - 116 с. , тир. 5000 экз.
• Коростин А. Ф. Начало литографии в России. М., 1943.
• Кристеллер П. История европейской гравюры. XV-XVIII века. - Л. : Искусство, 1939. - 518 с.
• Павлов И. Н. , Маторин М. Т Техника гравирования на дереве и линолеуме. Под ред. М. П. Сокольникова. М.-Л.: Искусство., 1938. - 140 с.,123 рис.,9 цв. вкл.
• Г.А.Х.Н. Графическая комиссия. Заседание 18 яеваря 1928 года. М.: ГАХН, 1928. - 8 с., илл. Тир. 50 экз. .

Перечислены доклады, прочитанные на заседании: В. А. Адарюков - К 35-летию художественной деятельности В.И.Соколова. И.Е.Бондаренко - В. И. Соколов как общественный деятель. И. Н. Павлов - В. И. Соколов как гравер. 2 оригинальные гравюры.

• Адарюков В. Я. Указатель гравированных и литографированных портретов А.С. Пушкина. - М .: Гравюрный кабинет ГМИИ, 1926. - 36 с.
• Чаянов А.В. Старая Западная гравюра. Краткое руководство для музейной работы. - М .: Издание М. и С. Сабашниковых, 1926. - 81 с.
• Фридлендер М. Литография (перевод с нем.). С приложением очерка - Воинов В. В. , Литография в России. - Л. , 1925.
• Фалилеев В. Д. Офорт и гравюра резцом. - М.- Л., 1925.
• Варшавский Л.Р. Очерки по истории современной гравюры в России: Ксилография и линогравюра / Ред. и вступ. ст. М. П. Сокольникова. - М ., 1923. - 176 с. Тираж 1000 экз.
• Голлербах Э.Ф. История гравюры и литографии в России. - М.-Пг., 1923.
• Леман И. И. Гравюра и литография. Очерки истории и техники. - СПб, 1913.
• Адарюков В. Я. Очерк по истории литографии в России. - СПб. : Аполлон, 1912. - 126 с.
• Матвеев Н. - сост. Каталог имеющихся в продаже гравюр и офортов из собрания императорской академии художеств. С иллюстр.на отд.листах. - СПб: тип.т-ва М.О.Вольф., 1907. - 75 с.
• Ровинский Д. А. Подробный словарь русских гравёров XVI-XIX веков, т. 1-2. - СПб. , 1895-1899.
• Вессели И.Э. О распознании и собирании гравюр (пособие для любителей). Пер. С. С. Шайкевича. С двумя таблицами монограм. - М .: тип. М. Н. Лаврова и К, 1882. - 368 с.
• Ровинский Д. А. Русские граверы и их произведения с 1564 года до основания Академии Художеств. - М ., 1870.

Чтобы лучше понять особенности эстампа, необходимо ознакомиться с принципами его печати. Художник создает на твердых материалах (литографском камне, деревянной доске, металлической пластине, линолеуме и т.д.) так называемую печатную форму (часто её называют «доской»), с которой и производится печатание художественного произведения – эстампа.

Для того чтобы отпечатать в типографии репродукцию, плакат, иллюстрацию, этикетку и так далее, тоже изготовляется печатная форма, но делается она с оригинального произведения художника фотомеханическим способом с помощью специальных аппаратов и машин. Такая печатная форма называется типографской , или машинной, а печать с нее – типографской, или полиграфической печатью .

Ю.Яковенко. Магдалина. Офорт, 2001.

Печатная форма в эстампе, созданная руками автора – художника, называется авторской печатной формой , а печать, в отличие от типографской, мы называем художественной печатью . Различные способы создания эстампа в зависимости от материала печатной формы (камень, дерево, металл, линолеум) называются графическими техниками . К наиболее распространенным графическим техникам относятся: офорт, линогравюра, литография, шелкография.

Эстамп обладает особым свойством, в наибольшей степени отличающим его от всех других видов художественного творчества. Это свойство – тиражность. По самому своему определению – отпечаток, сделанный с особым образом обработанной деревянной, металлической или каменной доски, – эстамп всегда существует в нескольких, а часто во многих экземплярах. Нередко задают вопрос: не лишает ли это эстамп оригинальности, позволяет ли это ему числиться среди основных видов художественного творчества, не низводит ли это его до уровня репродукции.

Тут надо в первую очередь отметить, что отпечаток на бумаге и есть цель всего творческого процесса художника, сама доска играет роль, сравнимую с материалами и инструментами в живописи, не более. С самого своего возникновения эстамп заговорил на особом языке, стал применять специфические средства, резко отличающие его от рисунка и живописи. И даже в тех, в отдельные эпохи частых случаях, когда эстамп воспроизводит живописную композицию другого художника, он не просто репродуцирует её, но как бы переводит на свой, совсем другой язык, язык не цвета, но тональности, не мазка, но линии и точки; даже репродукционная гравюра – это всегда, если воспользоваться пушкинским словом, «перевыражение» живописного прототипа. Кроме того, следует, может быть, напомнить, что и в других видах искусства произведение далеко не всегда существует в единственном экземпляре: экспонируемая, скажем, в Музее изобразительных искусств имени А.С.Пушкина скульптура О.Родена «Мыслитель» находится и в некоторых других музеях, и все её отливы – в равной мере оригиналы. С ещё большим основанием можно провести аналогию и с каким-либо замечательным произведением книжного искусства: от того, что книга вышла, к примеру, из типографского станка Альда Мануция или из рук Анри Матисса в нескольких сотнях экземпляров, она ничего не утеряла в своей художественности. То обстоятельство, что каждое произведение существует в нескольких экземплярах, и, что люди в разных концах света могут его видеть одновременно, только, может быть, прибавляет достоинств эстампу. Утрачивая в редкости, уникальности, он выигрывает в демократичности, эстамп как бы сам идёт навстречу зрителю. Кроме того, абсолютная идентичность всех отпечатков с одной и той же доски в большой мере фикция, принятая условность. Доски стираются при печати, и отпечатки начинают различаться по насыщенности цвета, по общей тональности. Часто художники печатают оттиски с одной и той же доски разной краской, а то и добиваясь различного эффекта, как это делал Рембрандт. И когда мы смотрим одновременно несколько экземпляров одного эстампа, то они, скорее всего, воспринимаются нами как лёгкие вариации одного и того же изображения, и это сообщает им словно бы добавочное измерение, своего рода образную объёмность.

Художник сам участвует во всех процессах создания эстампа – от изготовления печатной формы до печатания и оформления оттиска. Исходя из замысла, он избирает технику, манеру исполнения, определяет качество краски и бумаги, способы печати и т.д. Только большой практический опыт позволяет художнику свободно владеть материалом, умножать творческие находки и вырабатывать свой индивидуальный почерк. Автор придирчиво следит за качеством каждого оттиска, отбирает, подписывает и выпускает в свет только самые лучшие листы. Отпечатав часть тиража, автор может внести в печатную форму поправки и изменения и продолжать печатание. В этом случае эстампы появляются на свет в нескольких состояниях. Фиксированная в оттиске стадия работы гравера над доской называется состоянием. Некоторые офорты Рембрандта, например, дошли до нас в нескольких состояниях, и каждое из них по-своему привлекательно. Такие возможности художник чрезвычайно ценит и не страшится сделать все оттиски совершенно тождественными. При репродуцировании эстампа воспроизводится обычно только одно состояние, только один из лучших вариантов оттиска.

Каждая графическая техника, как правило, связана с одним определенным видом печати. Существуют такие профессиональные определения, как «техника глубокой печати», «техника плоской печати», «техника высокой печати» и т.д. Каждый из видов печати, каждая графическая техника придают эстампу совершенно особые, неповторимые художественные достоинства.

Ни в коем случае не следует «навязывать» материалу чуждые его природе художественные задачи, и уж совсем бессмысленно средствами одной графической техники имитировать другую.

Итак, художественная печать четко разделяется на три вида:

1. Высокая , или выпуклая печать . Изображение оттискивается на бумагу с возвышающихся, выступающих мест печатной формы (как, например, в линогравюре, ксилографии и гравюре на картоне).

2. Глубокая печать . Изображение оттискивается из углубленных мест печатной формы (как, например, в офорте или резцовой гравюре).

3. Плоская печать . Оттиск производится с плоской, ровной поверхности печатной формы (как, например, в литографии, монотипии).

Высокая печать.

Глубокая печать.

Плоская печать.

В эстампе существует огромное число видов, подвидов, разновидностей техники. Они рождаются в определенные эпохи, часто отмирают через несколько десятилетий, трансформированными возрождаются в другое время. И все это многообразие призвано к расширению выразительных возможностей эстампа, к обогащению его языка. Ведь эстамп в принципе располагает гораздо более ограниченным диапазоном средств, чем, скажем, живопись: линия, штрих и тональное пятно – лишь эти элементы лежат в основе каждого листа. И появление каждой новой техники рождает как бы новый оттенок в использовании этих постоянных элементов. Но в своей совокупности техники эстампа чрезвычайно выразительны. При этом каждая из них обладает своими особыми возможностями. Если попробовать очень кратко некоторые из них определить, то эти различия, эту специфику можно свести к следующему.

Резцовая гравюра характеризуется большим физическим напряжением мастера при работе: стальной штихель с усилием преодолевает сопротивление металлической пластины. Экономия усилий заставляет гравера стремиться к строжайшей дисциплине штриховки, пользоваться системами параллельных линий, которые как бы штрихуют, оттушевывают пластику изображенных фигур. Но, кроме законченности, отчеканенности формы, само физическое напряжение при работе как бы переходит в пластическое напряжение образа. И в результате сама манера гравирования, сама технология определяет и ограничивает образную специфику резцовой гравюры: она всегда стремится создать образ, характерный физической активностью, пластической энергией, образ человека действующего. Вероятно, поэтому наивысшие достижения резцовой гравюры относятся к эпохе Возрождения (А.Мантенья, А.Дюрер). Сам характер ренессансного искусства близок к такому пониманию образа человека.

Г.Гольциус. Тит Манлий на коне. Резец.

А.Цорн. Тост. Офорт, 1893.

Появившийся несколько позже офорт с технологической точки зрения полярно противоположен резцу. Офортная игла процарапывает тонкую пленку лака с чрезвычайной легкостью, что само уже провоцирует мастера к максимальной подвижности и свободе линии. Офортист с одинаковой непринужденностью может работать длинным и текучим штрихом, и короткими ударами иглы, в его распоряжении есть повторное травление, создающее широкую шкалу тональности. Поэтому-то в офорте появляется интерес к световоздушной среде, которая передается диапазоном тональности, и к подвижности характеристики, что связано с некоторой неопределенностью, беглостью пластики. Образ, характерный для офорта, – всегда в становлении, в процессе, он может быть физически не закончен, но динамичен, психологически глубок. Для офорта характерен пейзаж, психологическая сцена, интимный портрет, мгновенный набросок. Эстетика офорта сродни рисунку.

Мастер обрезной гравюры на дереве режет по доске продольного распила, обрезая каждую линию ножичком с двух сторон. Все изображение складывается из таких черных линий и пятен, которые максимально контрастируют с белой бумагой. Эта звонкость сопоставления черного и белого уже заранее определяет большую декоративность обрезной гравюры, а контрасты черных и белых плоскостей, особенно при работе белым по черному, создают эмоциональное напряжение.

Кайгэцудо. Женщина с распущенными волосами. Обрезная гравюра, 1704.

Литография нейтральна по отношению к работе мастера: на камне можно рисовать с той же легкостью, что и на бумаге, – карандашом, тушью, процарапывать, тушевать и т.п. И, тем не менее, литография – это не просто способ тиражирования рисунка. Совсем другой характер краски, очень плотной и насыщенной, работа скребком, позволяющим создавать подвижную белую линию, способность свести тон на нет – все это создает очень богатые возможности для передачи динамики света, для выражения романтического начала, для создания особой, живописной тональности.

Техника монотипии дает художнику счастливую возможность воплощать свое видение мира, используя язык графики – линейно-ритмическое построение, и язык живописи – цвет. Большую эмоциональную нагрузку несет в монотипии именно цвет, разработанный в широких модуляциях и тональностях. Художник владеет сложными фактурами и пятнами, тем самым создавая необычайные эффекты.

М.Эшер. Рептилии. Литография. 1943.

Из этих примеров видно, что выразительные возможности каждой техники, её язык и её эстетика всегда в эстампе определяется технологией, самим способом обработки доски.

В пределах одной графической техники существуют различные способы, приемы работы, которые, не ослабляя лучших сторон той или иной техники, расширяют диапазон изобразительных средств, для создания художественного произведения. Такие разновидности одной графической техники называются манерами (манеры офорта, манеры литографии и т.д.).

Р.Барто. Портрет. Монотипия, 1931.

Эстамп – это отпечаток плоской доски на плоском же листе бумаги. И эта плоскостность оттиска проявляется в характере пространства листа, обычно очень неглубокого, иногда разделённого на несколько планов, часто не конкретного. Ведь всякую картину (во всяком случае, картину, написанную до XX века) мы можем, сделав известное усилие, представить как некую реально существующую сцену. С эстампом этого не может произойти, в нём нет той меры иллюзии, что у живописи; держа его в руках, мы видим, что изображение состоит из линий и пятен, вполне условных, что он напечатан на тонком листе бумаги, что его края, его свет, само его пространство – эта та же бумага. И от этого эстамп кажется скорее образом, знаком, схемой, намёком на явление, чем конкретным изображением его. Когда мы разглядываем оттиск, мы как бы читаем его, штрих за штрихом, линия за линией, что создаёт определённую временную последовательность рассмотрения, то есть оттенок повествовательности. Вот это соединение свойств отвлечённости и повествовательности особое, специфическое качество эстампа . Возможно, поэтому так закономерно он входит в книгу как иллюстрация, поэтому для него так естественна форма серии, связанной единым сюжетом, как у Калло или Хогарта, поэтому в нём возможен гиперболизм, как у Гойи, символика, как у Редона, активная метафора, как у Тулуз-Лотрека, сатира, как у Домье. В живописи всё это невозможно именно в силу тяготения её к конкретности, иллюзорности, зрительной убедительности, в рисунке же – сложно из-за его излишней беглости, динамичности, случайности. Конечно, это самые общие признаки эстампа.

Ирина Маковеева

  СОДЕРЖАНИЕ:
  Как делается эстамп
  Выбор техники и материала
  Пробный оттиск
  Цветная гравюра
  О количестве копий

Эстамп (от франц. estampe) - резная или травлёная на меди или стали и отпечатанная на бумаге картина (из Толкового словаря Владимира Даля)
И. Маковеева. Борзая бежит. Сухая игла. 2004.
Что такое эстамп
История эстампа насчитывает несколько сотен лет, и за это время возникли различные виды гравирования, испробованы многие материалы для печатных форм, усовершенствованы технологии, придуманы рецепты изготовления бумаги, краски.

И. Маковеева. Рагу. Сухая игла. 2000. Эстампом мы называем оттиск, полученный с печатной формы, гравированной автором. Материалы печатных форм могут быть разные. Это дерево (ксилография), камень (литография), линолеум (линогравюра), металл (гравюра на металле, офорт, сухая игла, меццо-тинто) и другие. Основная особенность эстампа -ограниченный тираж, при этом каждый оттиск из тиража остаётся оригинальным (авторским) произведением искусства, в отличие от других видов тиражирования (ксерокс, компьютерная печать, фотографирование, имитации).

Художник, занимающийся печатными видами графики, максимально использует характерные особенности выбранной техники для приближения к замыслу, часто сочетает несколько технологий или придумывает свои.

Создание эстампов - процесс, состоящий из многих операций, включающий различные подготовительные работы и серьёзное оснащение мастерской. Каждая операция требует особых знаний, навыков обращения с разными материалами: металлом и бумагой, кислотой и красками, клеем и деревом, нужно и умение работать на офортном станке. Небрежность и некачественное исполнение на любом этапе работы испортит конечный результат - эстамп.

Именно поэтому у художников эстампа, как правило, вырабатываются очень ценные качества: терпение, аккуратность, собранность. Начинающий не должен отчаиваться, в процессе работы он приобретёт их и будет вознаграждён радостью творчества, новыми открытиями, благодарностью родных и близких за прекрасные подарки - авторские эстампы.

И. Маковеева. Пятёрка скотчей. Сухая игла. 2000. Как делается эстамп
Тема
Перед гравированием печатной формы автору необходимо иметь эскиз будущего оттиска. Важный момент для художника, занимающегося искусством графики - поиск своей темы и техники, соответствующей ей. Выразить тему во всей полноте трудно в одном листе, поэтому художники делают несколько работ. Если листы одного размера, получается серия, разного - сюита.

Тема должна быть интересной и любимой для автора. В противном случае художнику нельзя ждать отличного результата. Много лет основная моя тема в работе - природа: животный и растительный мир. Найти её я смогла не сразу. Мой преподаватель в институте Михаил Максимович Куку-нов подсказал, даже настоял, заняться анималистикой. Этот замечательный рисовальщик, увлечённый изображением животных, чуткий педагог был очень внимателен к своим ученикам, выявлял их способности и склонности. Он заметил мою наблюдательность и умение схватывать движение животного и быстро его рисовать. И до сих пор рисование с натуры остаётся моим самым любимым занятием. Поездки на природу, работа в зоопарке дарят мне сильные впечатления, новые художественные открытия и счастливые моменты. И многие мои коллеги вспоминают пленэрные занятия как самое интересное время учёбы.

Каждый из нас, городских жителей, выезжая за город, на дачу, гуляя в зоопарке, не может не заметить, что живая природа (деревья, цветы, животные) благотворно действует на нас. Мы получаем впечатления от, казалось бы, простых вещей. Природа и успокаивает, и даёт силы, бодрость, хорошее настроение, а художнику - повод для творческих переживаний и новых художественных задач. Разнообразие форм, фактуры и окраса, характеров и взаимоотношений бесконечно. Начинаешь понимать, что всё уже создано, наша задача - увидеть эту красоту и попытаться показать её другим.

Собираясь на пленэр или в зоопарк для рисования, я часто не имею чёткого плана, надеюсь, что природа подскажет. Удобнее всего рисовать спящих, отдыхающих животных, но это не самое интересное. Наблюдать, «схватывать» модель в движении очень трудно, но увлекательно. При работе с натуры я стараюсь бегло зарисовать характерные движения, позы, изучить фактуру и расцветку, более подробно - детали (лапы, глаза, уши, хвосты). Как правило, птиц, маленьких животных я изображаю не больше натуральной величины или меньшего размера. Немного увеличиваю размеры насекомых. Не для устрашения, а ради удобства рассматривания. За тридцать лет работы в мастерской накопилось множество набросков животных и растений. Я их сохраняю, поскольку некоторые из них используются для дальнейшей работы в материале.

Иногда делаю очень подробный рисунок для памяти, но так называемое биологическое (натуралистическое) рисование не есть цель моей работы. Да, достоверность, узнаваемость модели для меня первична, но также важна и художественная правда. Обращаю внимание на силуэт модели, фактуру, расцветку, характерные детали. Удивительно, чем больше мы рисуем подробностей, используя почти фотографическую точность, тем неубедительней, мертвее становится рисунок.

При рисовании в зоопарке надо учитывать поведение и настроение не только животных, но и публики. Очень легко самому стать объектом наблюдения и оказаться в центре внимания, что мало способствует работе. Стараюсь выбирать места не столь доступные для любопытствующих посетителей. Порой и модель проявляет интерес к художнику. Хорошо, что есть решётки. В своё время мне пришлось спасаться бегством от очень любопытного и навязчивого северного оленя - живого экспоната павильона ВДНХ. А в заповеднике нечаянно потревожила глухарку с птенцами. Мамаша пыталась меня напугать. Надо признаться, ей это удалось. А собаки... Мной сделано более ста эстампов с различных пород собак. Восхищаюсь их преданностью хозяевам, грацией и выразительностью, красотой и сообразительностью, но боюсь их до сих пор.

Выбор техники и материала для создания эстампа

Во время учёбы в институте и позже в Доме творчества «Челюскинская» у меня была возможность поработать в различных графических техниках, испробовать различные материалы для создания эстампа. Многие художники выбирают классический офорт, акватинту и другие техники, связанные с травлением кислотой. Для меня интереснее гравирование инструментами вручную, так как это отдалённо напоминает рисование и позволяет применить его приёмы, поэтому я выбрала «сухую иглу» и меццо-тинто.

«Сухая игла»
Отличительная особенность этой манеры в том, что гравирование выполняется механическим способом острыми стальными иглами непосредственно на металле и не связано с применением травящих жидкостей (отсюда и название). Относится к виду глубокой печати (изображение оттискивается из углублённых мест печатной формы). Оттиск гравюры «сухой иглы» отличается исключительно красивым, сочным и бархатистым штрихом, подобного которому нет ни в одной из других манер. Меццо-тинто (чёрная манера)
Гравирование выполняется выглаживанием и полировкой светлых мест на предварительно зазернённой, как бы вспаханной поверхности доски. Зернение доски (придание ей шероховатости) специальными стальными инструментами - процесс трудоёмкий. Благодаря особому зерну поверхности доски оттиск отличается необычайной глубиной и бархатистостью тона и множеством его градаций.

В последних работах сочетаю обе техники, это обогащает изображение, придаёт новые качества работе.

Офортный станок
Различные виды печатной графики требуют своих способов печати. В технике монотипии, ксилографии и линогравюры оттиск небольших размеров получают простым ручным способом (используют специальный валик, применяемый для ручной фотопечати, или обычную ложку), В литографии необходим специальный станок, для гравюры на металле (офорт, «сухая игла», меццо-тинто и другие) используется офортный станок. За последние 600 лет конструкция станка практически не изменилась.

Свои первые офорты я печатала в мастерской замечательного графика Владимира Алексеевича Самарина, он помог мне освоить трудоёмкую, но изумительную технику с красивым названием меццо-тинто, от него я получила первые навыки и знания печати, а продолжила в Доме творчества «Челюскинская», этом «университете» для художников-графиков. Мне повезло, я поработала и поучилась у опытных, замечательных художников, общение с ними запомнилось на всю жизнь. После закупки серии моих работ Государственным Дарвиновским музеем появился свой станок.

Выбор металла и подготовка пластины
Наиболее распространённые виды металла для гравирования - цинк, медь, латунь.
В работе я использовала их все, но предпочтение отдаю меди. Очень кра-сиваа пластина в работе, выдерживает большой тираж, хорошо сохраняется. Толщина пластины 1-3 мм. Выбираю пластину по размеру эскиза. Далее снимаю фаски (края пластины должны быть заточены под углом, углы закруглены) и шлифую пластину.

Гравирование
Как правило, до гравирования у меня есть готовый эскиз будущей работы.
Для перенесения эскиза на пластину металла необходимо сделать негативное (зеркальное) изображение. Калька очень подходит для этой задачи. На неё переношу контур эскиза, поворачиваю обратной стороной, обвожу. Теперь для получения зеркального изображения я использую компьютер, а для перевода эскиза на металл -копировальную бумагу.

Так как следы от копирки быстро затираются рукой при работе, я начинаю с процарапывания контура лёгкими пунктирными штрихами, затем приступаю непосредственно к гравированию. Часто работаю с пластиной без эскиза, это удобно на пленэре или в зоопарке. Но всегда приходится учитывать, что оттиск будет зеркальным.

Инструменты для «сухой иглы» представляют собой стержни с насадками из очень твёрдого металла. Гравирование ими требует известных усилий. Чем глубже царапина, тем темнее получается след на оттиске после печати.

Для подготовки пластины под меццо-тинто (зернения) применяется специальный стальной инструмент - качалка, имеющий вид лопатки с закруглённым концом и заточенным краем. С лицевой стороны качалки нарезаны параллельные канавки. Для дальнейшего выглаживания и выскребания светлых мест на зернистой фактуре пластины используются гладилка (инструмент имеет скруглённый, хорошо отполированный конец) и шабер (острый трёхгранный инструмент).

Подготовка бумаги


Для печати используется специальная бумага, непроклеенная или слабопро-клеенная, хорошо впитывающая влагу. Я пробовала различные сорта бумаги. Практика показала: печатать можно на любой. И оттиск может получиться вполне приличным, но всё-таки лучше использовать офортную бумагу, так как нужно думать и о дальнейшей сохранности оттиска. Дешёвые сорта бумаги недолговечны и очень быстро портятся. Сейчас я использую офортную бумагу фирмы Fabriano Rosaspina 220 и 280 г/м2 белого цвета и цвета ряженки.

Для пробных оттисков беру обрезки хорошей бумаги. Пока их печатаю, использую различные сорта бумаги и варианты краски, так что к окончанию работы над пластиной могу выбрать удачное сочетание цвета краски и сорта бумаги. Это позволяет экономить недешёвые материалы. Бумага для печати должна быть влажная. Для её замачивания использую фотографические кюветы различных размеров. Наливаю тёплую воду, погружаю в неё бумагу (важно, чтобы она опустилась в воду полностью), и замачиваю от 15 минут до часа. Более суток оставлять её нежелательно, так это ухудшает качество оттиска и его сохранность. Вынутый из воды лист прилепляю к чистому стеклу, которое находится почти в вертикальном положении, и лишняя вода стекает. Если бумага уже не блестит от воды, но и не высохла полностью, её можно использовать для печати.

Краска
Для печати беру специальную уже готовую офортную краску, напоминающую типографскую, различных цветов.
У каждого автора есть свои профессиональные секреты, свои рецепты краски. Для печати «сухой иглы» краска нужна не очень густая, имеющая «тянущий эффект», для меццо-тинто, наоборот, она должна хорошо сниматься.

Наношу краску на подогретую пластину очень аккуратно, чтобы не повредить поверхность. Затем ладонью снимаю излишки, оставляю краску только в штрихах. Вытираю чистой тряпкой фаски.

Печать. Пробный оттиск
Пробный оттиск делаю, когда мне кажется, что готова печатная форма, или я не знаю, что делать дальше. К этому моменту:

  - станок должен быть настроен;
  - сукно заведено под вал;
  - давление установлено с учётом толщины пластины и бумаги;
  - сделана разметка на талере, где должна находиться печатная форма или лежит картонная подкладка;
  - сделана разметка по формату бумаги (если бумага чуть больше, чем пластина, я кладу её «на глазок»);
  - подготовлено место для отпечатанного оттиска столе;
  - бумага должна «подвянуть».

Кладу пластину сверху на талер, аккуратно беру бумагу, размещаю её лицевой стороной вниз. Бережно накрываю сукном и начинаю поворачивать колесо офортного станка с равномерной скоростью. Когда чувствую, что пластина и бумага прошли под валом, останавливаю движение. Поднимаю сукно, и наступает самый волнующий момент: осторожно, затаив дыхание, за один уголок поднимаю бумагу и... вздох восторга (чаще разочарования), но всегда неожиданности! Долго рассматриваю оттиск, пытаюсь осмыслить результат и решаю, что ещё с этим можно сделать (убавить, прибавить).

Исправления и добавления
В работе над первыми офортами я не чувствовала уверенности и боялась допустить ошибку при гравировании. Но с опытом пришло осознание выражения: «Офорт испортить нельзя» (знаменитое высказывание, услышанное в Доме творчества «Челюскинская»), Это действительно так. Все неточности или ошибки можно исправить, загладить специальным инструментом гладилкой или срезать шабером.

Но чаще я использую ошибки, порой это становится удачной находкой в композиции. Пробный оттиск редко бывает единственным, как правило, их три -шесть. По неопытности в самом начале работы я печатала много «пробников», отслеживала малейшие изменения и, к сожалению, все их уничтожала. С годами пришёл опыт, и гравирую теперь, максимально приближаясь к эскизу, стараюсь делать меньше пробных оттисков.

Наклеивание напечатанных оттисков
Когда печатаю, укладываю готовые оттиски между толстыми листами картона или оргалита. Внимание, после длительного использования оргалита из него выделяется техническое масло, и бумага может впитать его. На готовом оттиске вы можете увидеть масляные пятна. Художники используют несколько способов просушки готовых оттисков: 1. Прокладывание между картонами, затем сдавливание под прессом. 2. Прокладывание между картонами без использования пресса. Здесь есть свои достоинства: ковчег (вдав-ленность) от пластины получается более глубоким, края остаются нетронутыми, «рваными» (некоторые коллекционеры считают это важным). 3. У меня другой метод просушки оттисков. После окончания печати тиража оттиски закрепляю на стекле клеем ПВА: щетинной кистью намазываю клей на края бумаги с обратной стороны оттиска, накладываю её на чистое стекло и тщательно притираю края плоским инструментом. Края не должны отходить от стекла, в противном случае бумага при высыхании покоробится. При комнатной температуре бумага высыхает через пять часов, но краска на оттиске сохнет дольше. Выдерживаю сутки, затем срезаю готовые оттиски ножом. Лист натянут ровно, края получаются обрезные.
И. Матвеева. Двое. Сухая игла. 2002. Цветная гравюра
Интересно печатание цветных гравюр. Существуют различные технологии их изготовления, я практиковала некоторые из них:

  - использование различных оттенков чёрного цвета, сепии, сангины. Часто печатаю на цветной бумаге;
  - добавление цвета после печати. Это может быть акварель, акварельный карандаш;
  - печать гравюры на станке в один прогон, но на пластину наносятся две краски;
  - печать в две доски и в два прогона. Печатные формы создаются для каждого цвета, и делается столько прогонов на станке, сколько приготовлено форм.

Правильное оформление оттиска
Существует определённый порядок подписи работы: порядковый номер, полный тираж, название, техника, фамилия автора, год создания. Для подписи я использую твёрдый карандаш Н или 2Н.

Тираж
Очень трудно остановиться в процессе гравирования, всё время хочется доработать пластину, добавить или убрать штрихи, что-то улучшить, но наконец ответственный этап подготовки печатной формы пройден, и наступает не менее важный этап работы: печать тиража. Если я обращаюсь к печатнику, я предоставляю эталонный оттиск.

О количестве копий
Заявление тиража (количество одинаковых оттисков) - право автора. Самый ценный тираж 1 /1. Я использую основное свойство и смысл гравюры - возможность тиражирования. Эта демократичность печатной графики делает её доступной многим любителям. Как правило, сама я делаю 100 копий, но печатаю не весь тираж сразу, а по мере надобности, по 10 копий. Обязательно фиксирую номер последнего напечатанного оттиска в специальной книге. Учёт очень строгий. В процессе печати могу изменить цвет краски, бумагу, её формат и размер полей, и хотя не меняю ничего в печатной форме, все оттиски получаются уникальными. Если тираж закончился, можно внести изменения в пластину, получается другое состояние и другой тираж, но я очень редко это делаю. Мне интереснее создавать новые пластины, чем изменять или повторять отработавшие тираж.

О размере полей
Для тиража, как правило, использую форматы А4, АЗ и иногда нестандартные. Для печати тиража удобнее использовать бумагу одного формата. Важно учитывать размер полей. Часть работ печатаю с большими полями для музеев и коллекционеров. Они предпочитают работы в листах, это выглядит красиво и диктуется удобством хранения. Другая часть копий предназначается для оформления в паспарту и багет. В данном случае большие поля не нужны, они неизбежно будут срезаны мастером.

В рамках небольшой статьи невозможно описать весь процесс создания эстампа, свой опыт.

ИринаМаковеева
Заслуженный художник Российской Федерации.
Родилась в 1954 году. Окончила Московский государственный педагогический институт. Работает в технике офорта, «сухой иглы», меццо-тинто. Член Союза художников России. Работы художника находятся в Гоафическом кабинете ГМ И И им. А. С. Пушкина, Государственном Русском музее,

Государственном Дарвиновском музее, Государственном биологическом музее им. К.Д. Тимирязева, РГБ, отделе изопродукции, РНБ, отделе гравюр, Музее охоты и рыболовства, музее Московского зоопарка, Музее человека (Бельгия, Брюссель), Музее А. Кёника (Германия), Музее изящных искусств (Мальта). Принимала участие в выставках с 1976 года.

ЧИТАЙТЕ ЕЩЕ О ЖИВОПИСИ И ЕЕ СРЕДСТВАХ

ПЛАКАмТ (нем. Plakat от фр. placard -- объявление, афиша, от plaquer -- налепить, приклеивать)-- разновидность графического искусства, наряду с книжной графикой относящаяся к прикладному родутворчества.

Русский вариант слова - калька с немецкого "dasPlakat". В Англии и США использовалось название "poster", происходящее от слова "почта". Считается, что в этих странах подобные листы вывешивали прежде всего около многолюдных почтовых станций.

Начальные ступени истории плаката восходят к самым истокам европейского книгопечатания и гравюры. Но в ранние времена предназначенные для расклейки печатные объявления издателей и книготорговцев, вербовщиков или бродячих цирковых трупп еще не обрели собственного художественного лица. Лишь с конца XVIII в. можно говорить о плакате как особом явлении искусства.

Великая французская революция породила плакат политический, игравший, впрочем, еще довольно скромную роль. Наряду с типографским набором применялась нарядная кустарная техника цветной печати через трафареты. Та же красивая техника цветных трафаретов применялась и в торговой рекламе, изображая, например, кавалера и даму, распивающих под яблоней «прекрасный сидр Дизиьи», который им подносит мальчик. Разумеется, все эти ранние плакаты безымянны.

Около середины XIX в. Появились на улицах Парижа довольно большие листы, отпечатанные литографией обычно в одну краску, подписанные громкими именами известных иллюстраторов и карикатуристов. Большей частью они рекламировали выходившие из печати книги с собственными рисунками. П. Гаварни представлял романы А. Дюма и Э. Сю, С. Найнтейль - драмы Ж. Расина, Г. Доре - роман Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль», Ж. Гранвиль - свои альбомы «Сцены из частной и общественной жизни животных». Разумеется, эти литографии - плоть от плоти книжного искусства своей эпохи. Это может быть просто увеличенный рисунок из книги с добавлением необходимого текста, но чаще - специальная композиция, включающая в себя рекламный текст и близкая по стилю к торжественным фронтисписам тогдашних книг. Такова нарядная цветная литография Ж. Гранвиля, на которой обезьяна-живописец раскрашивает прямо на стене большое объявление о выпуске его альбома. Изображение плаката в плакате было удачной находкой, прием этот повторялся и не только во Франции.

Очень быстро мода на художественный книготорговый плакат достигла России. О выходе в свет в 1846 г. Первого выпуска «Ста рисунков к» Мертвым душам» А.А. Агина оповещала большая литография, на которой герои поэмы проносят сквозь толпу увеличенный титульный лист издания. Можно думать, что существовали и другие подобные произведения, неизвестные нам, потому что к ним тогда не относились всерьез и никто не позаботился о том, чтобы их сохранить.

Все-таки эти ранние книготорговые плакаты, выполнявшиеся мастерами иллюстрации, лишь начинают нащупывать специфику нового искусства. Они слишком повествовательны, полны требующих специального внимания подробностей, масштаб изображения относительно мелок, не рассчитан на взгляд издали. Еще не найдена единственная, функционально оправдынная и только принадлежащая графическая форма, отличающая это искусство от иллюстрации или журнального рисунка, сатирического эстампа и лубочной картинки -- от всех, довольно многочиных в середине XIX в. разновидностей печатной графики.

Создателем же настоящего плакатного стиля оказался не кто либо из крупнейших графиков прошлого столетия, а художник относительно небольшого дарования Ж. Шерс Он начинал учеником гравера-литографа, делал эскизы разного рола мелкой прикладной графики, вроде меню парадных оболов, работал в Лш дин. где познакомился с новейшей литографской техникой. Один станок, позволявший печатать листы большого формата, он гам и купил для своей литографии, которую открыл н Париже В конце 60-х гг. из нее вышли на улицу громадные по том временам и яркие цветные листы, рекламировавшие главным образом парижские увеселения.

Ж. Шере не только увеличил размер плаката, но и резко укрупнил масштаб изображения, выдвинул на передний план большие фигуры, всегда в живом энергичном движении, в вихре танца. Взгляд, мимоходом брошенный оттуда -- с листа на зрителя. приглашал и его присоединиться к общему веселью. Ж. Шере не просто сделал цвет обязательным элементом плаката, но сумел упростить его, сведя к плоскостным, контрастным киникам При всем том, как сказано, это был художник не крупный, поверхностный, слащавый, однообразный. Одни и те же веселые девицы лихи отплясывали чуть ли не на каждом его плакате, порхали и кружились сверкая кокетливыми улыбками, вовлекая зрителя в свой бесконечный хоровод. Развлекающийся ночной Париж рестораном, кабаре, бульварных театриков нашел в нем своего певца -- умелого и эффектного, но поверхностного.

В работах Шере плакат уже обрел собственный язык, но подлинный и при том бурный расцвет этого искусства произошел позже -- в самом начале 1890-х гг. У его истоков -- работы французских живописцев нового, постимпрессионистического направления. В 1891 г. появился первый плакат П. Боннара, рекламирующий французское шампанское, во многом еще использующий приемы Ж. Шере. но более лаконичный, плоскостной и легкий, построенный на капризной гибкости своевольной текучей линии. В том же году делает свой первый плакат А. Тулуз-Лотрек. Его экспрессивный живописный язык нашел в плакате органически ему родственное поле, на котором с особой остротой и демонстративностью могли решаться художественные задачи эпохи. Можно думать, что и «прикладной» плакат со своей стороны обогащал и обострял живопись А. Тулуз-Лотрека. помогал и на холсте добиваться той же меры обобщения и экспрессии, которые были столь естественны в работах на литографском камне.

В XIX в. зарождение и развитие плаката определялось потребностями рекламы, в первую очередь зрелищной, а также торговой. Следующее столетие войн и революций поставило эту уже сложившуюся форму агитационного искусства на службу политике. Язык плаката изменился, стал навязчивее, агрессивнее. Один из излюбленных приемов его -- прямое обращение со стены к зрителю: взгляд в глаза ему, указывающий на него перст, призывающий жест. Таковы вербовочные плакаты первой мировой войны: английский -- «Твоя страна нуждается в тебе» (худ. А. Лит, 1914) и др. Таков же известный плакат Д. Мора «Ты записался добровольцем?» (1918), а вслед за ним -- «Родина - мать зовет!» И. Тоидзе (1941).

Русская революция породила целый поток политических плакатов. На первых порах большинство из них еще говорят многословным и вялым языком не лучшей рекламной графики прошлого века, используют пережившие свое время банальные аллегории, вроде битвы с «драконом контрреволюции». Острее, целенаправленнее были лаконичные плакаты опытного журнального графика Д. Моора. Лучший из них до предела обобщенный и резкий черно-белый плакат «Помоги!» (1921) о голоде в Поволжье, получивший зримую форму вопля о спасении. Остроумную попытку наполнения конкретным призывным смыслом отвлеченных геометрических фигур супрематизма Малевича сделал в 1919 г. Э. Лиснцкий в плакате «Клином красным бей белых». Здесь красный узкий треугольник, врезающийся в белый на черном фоне круг, четко ассоциируется со стрелой на карте сражения и несет в себе энергию удара. Но главным полем приложения своих художественных методов стал для авангардных мастеров не типографский, а кустарный, рукодельный плакат -- «Окна РОСТА», выставлявшийся в витринах закрытых голодом магазинов. Центральная фигура в московских «Окнах РОСТА» -- В.В. Маяковский, хотя не он был их зачинателем и автором идеи. Но характерный стиль размножавшихся при помощи примитивных трафаретов плакатов, пиктографический, знаковый характер их лаконичного, до предела схематизированного, однако активно действенного языка, задан был им и в нарисованных им самим плакатах проявился наиболее чисто и четко. Из потребностей власти и жесткого духа времени, из технических ограничений хозяйственной разрухи и энтузиазма художников, связанных с авангардными тенденциями предреволюционного искусства, почти мгновенно родилась новая, чрезвычайно активная графическая плакатная форма.

Элементарный язык «Окон РОСТА» был гибок и приспособлен к поточности этого поспешного производства и не в меньшей мере к его идейным установкам, к той схематично-контрастной картине мира, которую они утверждали.

За сиюминутными лозунгами каждодневной пропаганды дисциплины, классовой гражданской войны, помощи фронту выступали общие черты авторитарного революционного мифа, воплощенного уже в самой системе знаков, выработанных для «Окон РОСТА». В них действовали не конкретные участники революционной драмы, а графические символы борющихся сил, -- лишенные индивидуальных признаков, но четко представляющие определенную группу: «рабочий», «красноармеец», «буржуй» и т.п. «Завод» и «паровоз» -- символы промышленности и транспорта. Если они в работе -- трубы дымят, если остановлены разрухой -- на трубе сидит черная ворона. Кузница -- символ труда; виселица или петля -- белый террор; нож, втыкаемый в спину, -- измена; штык -- возмездие. Императивность -главное качество плаката, воплощена в экспрессивных жестах: сжатый кулак, кукиш, а главное -- указующий перст, один из употребительнейших знаков: «убедись!», «запомни!», «делай вот так!».

Эти знаки обобщаются и гиперболизируются: оскаленная пасть «буржуя» с акульими зубами, кубизированный человек-броневик: бронированная Антанта» и красные, прямолинейно очерченные силуччы «рабочего» и «красноармейца». В их угловатой графике не переработанная традиция русского лубка смело обогащена плоскостной динамикой геометрических цветных фигур К.С. Малевича. Вслед за московскими «Окнами РОСТА», давшими начало жанру, появились вскоре петроградские, делавшиеся В.В. Лебедевым и В.И. Козлииским. По обобщенности и активному использованию принципов авангардного искусства 10-х г. они близки к работам Маяковского. Однако Лебедев существенно иначе понимал функцию «Окон РОСТА» и впечатление от его работ поэтому иное. Большей частью в них нет определенного тезиса, наглядно излагаемого последовательным рядом картинок с помощью системы! постоянных изобразительных знаков. При всей их обобщенности, его героизированные рабочие, красноармейцы, матросы или сатирически окрашенные буржуи и уличные торговцы -- не знаки пиктографического языка, но законченные, не лишенные монументальности образы. И в листах с текстом, иногда «раскадрованных» в серии картинок (обычно эти подкрашенные линогравюры), лебедевские иронически стилизованные с оттенком лубка персонажи сохраняют эту образность, предстают скорее иллюстрациями, предвосхищающими его детские книжки, чем пиктограммами.

Не собраны и не изучены провинциальные «Окна РОСТА» например костромские, создававшиеся с участием и под руководством Н.Н. Купреянова в технике цветной линогравюры.

В более мирные времена политический плакат отступает на второй план, лишь изредка вспыхивая в моменты каких-либо катаклизмов или острой предвыборной борьбы. Так, в разоренной войной Германии начала 20-х г. кричали со стен резкие, нервные рисунки, сделанные на литографском камне К. Кольвиц, беглые, будто наброски в блокноте, и с такими же быстрыми надписями: «Дети Германии голодают!» (1923); «Пусть никогда не будет войны!» (1924), а несколько позднее -- язвительные антифашистские! фотомонтажи Дж. Хартфильда. Эта характерная техника, открытая в начале 20-х гг. авангардными мастерами, контрастно и резко сталкивала друг с другом вырванные из своих пространств, изолированные фотоизображения. Острый монтаж добывал из этих столкновений новые, не заложенные в самих фотографиях смыслы. Фотомонтаж применялся тогда очень широко и, в частности, в плакате.

Систематически культивировали политический плакат страны с тоталитарными режимами, всегда стремившимися мобилизовать свой народ. В Советском Союзе такой плакат пережил свой расцвет в 20-х -- начале 30-х гг. Мастера фотомонтажа -- Г. Клуцис, С. Сенькин -- внесли в него конструктивистскую традицию. Монументализированныеракурсной съемкой снизу вверх типичные фигуры рабочих, трубы и строительные краны возвышались на цветных фонах, свободно монтировались с панорамами строек или многотысячных толп, с крупными призывными надписями. Энергичные, подчеркнутые ритмы, экспрессия диагональных композиций акцентировали волевое начало. В плакате рисованном сходные по существу монтажные приемы широко применяет А.А. Дейнека, мастер энергичной, резковатой по почерку, широко обобщенной графики.

Еще одну короткую, но яркую вспышку своеобразной политической графики стоит отметить. Студенческий бунт мая 1968 г. вынес на парижские улицы лаконичные, броские, ироничные плакаты, быстро созданные в полукустарной технике шелкотрафаретной печати. Сходство техники, обстоятельств и задачи определяло родство этих оттисков с «Окнами РОСТА», может быть, знакомыми студентам-художникам из курса истории искусств. В европейском и американском плакате межвоенных десятилетий на первое место выдвигается торговая реклама. Ее делают умелые профессионалы, владеющие законами жанра: лаконичной и острой композицией, крупным, решительно обобщенным рисунком, контрастным цветом, легко прочитываемой метафорой. По сравнению с декоративным богатством плакатов рубежа веков их работы кажутся более деловитыми и строгими. Отчетливо выступают влияния конструктивизма, многие мастера которого пробовали свои силы в плакате.

Их жесткая почти чертежная графика, лаконичные, строго геометризированные плоскости контрастных цветов хорошо укладывались в плакатную форму. Такую же четкость получает и шрифт, освободившийся от модернистской манерности, сводимый большей частью к простейшим геометрическим начертаниям. Но при всей их сдержанности в рекламах таких мастеров, как Кассандр (А. Мурон, Франция), ощущается отточенная элегантность формы.

Принципиальное значение придавали своей работе в рекламе конструктивисты советские. Плакаты А.М. Родченко и В. Степановой утверждали не просто достоинство того или иного товара, но и новое «оформление самой жизни», -- говоря словами В. Маяковского, автора большей части стихотворных текстов этой рекламы. «Это был ажиотаж, чтобы продвинуть новую рекламу всюду. Вся Москва украсилась нашей продукцией» -- радовался Родченко. Эти плакаты наступали на зрителя контрастами насыщенных цветных плоскостей, угловатыми крупными шрифтами, схематизированными, по принципу «Окон РОСТА», часто гротескными изображениями. У них был определенный, резко выраженный стиль (понятие, впрочем, самим конструктивистам резко враждебное). В плоский цветной мир этих композиций вторгается иногда нечто объемное: образ рекламируемого предмета. Условное оттеняется; конкретным и обратно.

На том же приеме строилась выразительность многочисленных киноплакатов, делавшихся братьями Стенберг. Подвижный и схематичный мир немого кино 1920-х гг. нашел в этих плакатах очень четкое претворение своей структуры и ритма. Жест, мимика, гротескное поведение актера, вырванные из экранной среды, включались в динамичную плоскостную композицию плакатного листа, построенную на ритмических повторах и сдвигах, неожиданных ракурсах и решительных контрастах общего плана (подвижные мелкие фигурки) с крупным (лицо во весь лист).

В 30-е годы советский плакат отказывается от лаконичной графичности, теряет остроту выдумки, смелость метафор. Как и все виды искусства, он тянется к почти картинной изобразительности, ищет образ своего героя. Главный прием такого плаката -- и не только рекламного -- лицо, обращенное к зрителю. Сияющие оптимизмом улыбки парашютистов и пилотов, космического героя будущего (в плакате к фантастическому фильму) или счастливых потребителей расфасованных продуктов и клюквенного кваса, суровая решимость Александра Невского, Чапаева или разоблачающего козни «вредителей» проницательного чекиста....

Плакат становится дидактичным и нормативным, учит быть такими же, как его персонажи, и поступать, как они. Индивидуальнее, богаче оттенками работы тех художников, для которых реклама не была главной профессией: экспрессивные, часто гротескные театральные плакаты Н. Акимова, живописно-подвижные киноплакаты Ю. Пименова с характерным прыгающим ритмом разноцветных текстов

Новый стилевой поворот в рекламной графике, заметное расширение сферы ее деятельности и влияния на общую художественную атмосферу в стране определились к концу 50-х гг. Опять у нее обнаружились дополнительные, не одни только узко утилитарные рекламные задачи. Речь шла о необходимости эстетизироватьвсюобщественно-бытовую среду, преодолеть в ней «безвкусицу». «Предполагалось, -- писал позднее исследователь, -- что благодаря повседневному общению с предметами массового потребления: продовольственными продуктами в хороших упаковках, промышленными товарами, снабженными достойно оформленными инструкциями и ярлыками и т.д., благодаря воздействию удачно решенных плакатов, афиш и прочего, человек, вернее, общество, усовершенствует свою культуру и ускорит развитие, не столько материальное, сколько духовное».

При всей утопичности такой программы, возлагавшей на рекламную графику явно чрезмерные надежды, она привлекала к этому искусству живые творческие силы и ломала натуралистические каноны предшествующего двадцатилетия. Проблемы стиля, выразительности, индивидуального художественного языка, свежесть и остроумие творческих решений стали вновь принципиальными, решались сознательно и широко обсуждались. Прикладная графика становилась разнообразнее, легче, ярче. И в пределах этой обшей тенденции выявились разнообразные творческие индивидуальности и целые творческие коллективы. Плакат обогатился свежими и острыми сочетаниями красок, лаконичными и емкими символами, зримыми метафорами. Примером для советских художников во многом оказались в это время польские мастера, у которых эти качества проявлялись смелее и ярче.

На Западе послевоенная рекламная графика была прагматичнее. В ней работали свои превосходные мастера лаконично-остроумных чисто графических находок. Но графику, особенно в торговой рекламе, все больше теснила подающая «товар лицом» качественная цветная фотография. Она и нагляднее и действеннее. Индивидуальное «штучное» изготовление графической рекламы устаревает как метод с развертыванием широкой коллективной деятельности дизайнерских рекламных бюро, проектирующих комплексно фирменные стили и стратегию рекламных кампаний. А их определяющую роль все больше захватывают динамичные телевизионные ролики, которым лишь подыгрывает графика.

Прибежищем индивидуального стиля, вкуса и мастерства остается поэтому преимущественно плакат, предметом которого становится само искусство: театральный, метафорически представляющий смысл и строй целого спектакля, иногда -- кинематографический, а главным образом -- выставочный. Нередко он исполняется самим экспонентом и наглядно демонстрирует его творческую манеру. Такие плакаты не раз делали к своим выставкам крупнейшие мастера XX в.

Большим и важным разделом станковой графики является эстамп. Чтобы лучше понять его особенности, необходимо кратко ознакомиться с принципами печати в искусстве эстампа. Художник создает на твердых материалах (литографском камне, деревянной доске, металлической пластине, линолеуме и т. д.) так называемую печатную форму, с которой и производится печатание художественного произведения - эстампа. Для того чтобы отпечатать в типографии репродукцию, плакат, иллюстрацию, этикетку и так далее, тоже изготовляется печатная форма, но делается она с оригинального произведения художника фотомеханическим способом с помощью специальных аппаратов и машин. Такая печатная форма называется типографской или машинной, а печать с нее - типографской или полиграфической печатью.

Печатная форма в эстампе, созданная руками автора-художника, называется авторской печатной формой, а печать, в отличие от типографской, мы называем художественной печатью. Различные способы создания эстампа в зависимости от материала печатной формы (камень, дерево, металл, линолеум) называются графическими техниками. К наиболее распространенным графическим техникам относятся: ксилография, офорт, литография и линогравюра. В искусстве графики различают три вида печати: высокая или выпуклая печать, где изображение отпечатывается на бумагу с возвышенных, выступающих мест печатной формы (например, в ксилографии и линогравюре); глубокая печать, где изображение оттискивается на бумагу из углубленных мест печатной формы (например, в офорте), и плоская печать, где изображение печатается с гладкой, ровной поверхности печатной формы (например, в литографии).

Теперь нетрудно заключить, что эстампом (от французского estamper - штамповать, оттискивать) называется художественное произведение станковой графики, отпечатанное с авторской печатной формы.

Каковы же те художественные достоинства, которые выдвигают эстамп в число наиболее важных видов современного изобразительного искусства?

Прежде всего, печать придает эстампу такие особые художественные качества, такое звучание линии, пятна и цвета, какие несвойственны произведениям других видов графики. В каждом виде печати, как мы убедимся, эти достоинства будут разными.

Авторская печатная форма дает возможность создавать подлинные художественные произведения не в одном, а во множестве экземпляров одинаковой художественной ценности. Количество возможных оттисков (тираж эстампа) зависит от материала печатной формы и от способов ее выполнения.

Автор сам участвует во всех процессах создания эстампа - от изготовления печатной формы до печатания и оформления оттиска. Исходя из замысла, он избирает технику, манеру исполнения, определяет качество краски и бумаги, способы печати и т. д. Только большой практический опыт позволяет художнику свободно владеть материалом, умножать творческие находки и вырабатывать свой индивидуальный почерк. Автор придирчиво следит за качеством каждого оттиска, отбирает, подписывает и выпускает в свет только самые лучшие листы. Все экземпляры авторского тиража имеют ценность оригинала и в то же время не бывают абсолютно одинаковыми. В каждом следующем оттиске художник может чуть изменить качество краски и бумаги, различными способами усилить или ослабить интенсивность тона всего эстампа или отдельных его мест. Все это, не нарушая общего впечатления, вносит своеобразные оттенки в каждый лист. Отпечатав часть тиража, автор может внести в печатную форму поправки и изменения и продолжать печатание. В этом случае эстампы появляются на свет в нескольких состояниях. Некоторые офорты Рембрандта, например, дошли до нас в нескольких состояниях, и каждое из них по-своему привлекательно. Такие возможности художник чрезвычайно ценит и не стремится сделать все оттиски совершенно тождественными. При репродуцировании эстампа воспроизводится обычно только одно состояние, только один из лучших вариантов оттиска.

Необходимо отметить два момента из истории развития искусства эстампа. Большинство графических техник (а в особенности ксилография, резцовая гравюра, офорт и литография) с момента их возникновения и примерно до середины XIX века служили не только художественному творчеству, но являлись средством воспроизведения (репродуцирования) произведений всех видов изобразительного искусства. Фотографии, фотомеханических способов репродуцирования человек долгое время не знал. Произведения искусства (главным образом живописи) перерисовывались на печатную форму и с нее оттискивались отдельными листами в виде гравюр и литографий.

Гравированием (от французского "graver" - вырезать) называется процесс создания печатной формы в ряде техник. При помощи специальных инструментов художник вырезает (гравирует) на твердом материале печатную форму. В настоящее время к гравированию относят и химические способы обработки печатной формы (травление). Процесс гравирования присущ ксилографии, резцовой гравюре, офорту, линогравюре и некоторым другим техникам. Гравюрой называются произведения графики, отпечатанные с гравированной печатной формы. В зависимости от принципа печатания оттисков различают гравюру выпуклую и углубленную. На старинных гравюрах можно видеть несколько подписей мастеров, трудившихся над ее созданием, например "написал", "изобразил" (автор художественного произведения); "зарисовал" (перерисовал с произведения для гравюры); "гравировал", "вырезал" (создал печатную форму); "изготовил", "выполнил" (печатал). Какими бы виртуозами эти мастера ни были, репродукция, конечно, была несовершенной. Труд многочисленных мастеров-репродукционистов был, разумеется, необходим, но репродукционный эстамп погубил множество талантливых художников. Они превращались в ремесленников, вынужденных забросить самостоятельное творчество, всю жизнь перерисовывать, копировать чужие произведения, изощряться в технических приемах, чтобы как можно более приблизиться к оригиналу. Кропотливым трудом эти мастера выработали изумительные по виртуозности технические приемы, создали целые школы репродукционной гравюры и литографии. Но методы и многие технические приемы репродукционного эстампа оказались непригодными для творчества, сковывали художников и не могли не сказаться отрицательно на развитии искусства графики.

Второй важный момент из истории эстампа. В условиях феодальных, монархических или буржуазно-демократических государств эстамп объявлялся уделом аристократов, искусством избранных, недоступным пониманию простого человека, "черни". В привилегированных слоях общества сформировался целый культ эстампа. Используя свое социальное положение, власть денег, "избранные" диктовали художникам темы и сюжеты, поощряли угодных им мастеров. Объявив эстамп искусством камерным, произведения которого предназначены для папок любителей, для кабинетов и гостиных аристократических домов, они требовали строго ограниченных небольших размеров и определенных приемов исполнения эстампа.

В России эстамп распространялся среди народа в очень своеобразной форме лубка. Печатные формы создавались главным образом на деревянных досках, оттиски нередко раскрашивались от руки. Лубки распространялись офенями - книгоношами - по всей стране, а порой и нелегальным путем. Содержание лубков было самым разнообразным и во многих случаях далеко не безобидным для господ и их прислужников. Многие лубки привлекали декоративностью, нарядностью, свойственными народному искусству, простотой изобразительных средств и ясностью замысла.

Никогда еще не было таких благоприятных условий для развития эстампа, какие создала советская действительность. Этот вид графики необычайно современен и своей массовостью, остротой и подвижностью как нельзя лучше соответствует задачам времени, укладу и темпам нашей жизни.

Теперь ознакомимся с некоторыми графическими техниками.