Истоки русской сатиры 18 века. История русской литературы XVIII века. Зарождение русской филологии. В.К. Тредиаковский

Характер петровского времени требовал от человека активного вмешательства в общественную жизнь. Время скорректировало представление о роли и назначении человека. Он не должен был оставаться в стороне от тех событий, которыми жила страна. Мысль о том, что человек может изменить окружающий его мир,- стала определяющей.Это приводило к актуальности сатирического текста в новой русской литературе. Первым писателем, для которого сатира стала особенно значимой, был Феофан Прокопович. С 1717 года он становится видным деятелем и сторонником петровских реформ и начинаний. Прежде всего следует заметить, что это один их ярких и высокообразованных людей петровского времени. Как человек духовной культуры он не мог не отразить в своем сознании противоречивые черты данной эпохи в контексте духовного сознания. И современниками, и последующими комментаторами Феофан характеризуется как личность глубоко противоречивая. Один из его оппонентов - доминиканский монах Бернард Рибера характеризовал его следующим образом: «В храме он важен, в алтаре внушает к себе почтение, в проповеди красноречив, в беседе о божественных и мирских предметах учен и изящен; он одинаково хорошо владеет греческим, латинским и славянским языком; в домашней жизни он великолепен; ко мне лично всегда относился любезно. Если его следует порицать за что-либо, так это- за его религиозные убеждения, если он их вообще имеет. Его библиотека, открытая для ученых, значительно превосходит императорскую и библиотеку Троицкого монастыря; по своему богатству она не имеет себе равных в России, стране, бедной книгами». Заметим в этой характеристике два существенных момента: во- первых, сомнение относительно наличия религиозных убеждений у Феофана, а, во-вторых, характеристика его личной библиотеки. Безусловно то, что первое замечание носит полемический характер- ведь доминиканский монах религиозный оппонент Феофана. Однако у монаха есть и объективные причины для сомнения: это и поступление человека православного вероисповедания, каким был Феофан, в римскую иезуитскую коллегию, это и последующий разрыв с католичеством, это, наконец, и его связи с лютеранами. Перед нами человек духовной культуры, но уже новой формации. Характерный для представителей русского духовенства страх перед наукой и боязнь «лукавого мудрствования» вызывали у Прокоповича осуждение и критику. Именно такой человек и нужен был Петру для пропаганды его реформ. И Феофан с готовностью стал служить новой России. В своих проповедях, речах, с которыми он выступает как церковнослужитель, Феофан развивает идею национальной гордости за Россию, которую не только боятся, но и уважают страны Западной Европы. Объясняет он в своих речах и словах и причину того, почему Петр Богом данную жену отправил в монастырь, а сам женился на « безродной девке». Именно этот аргумент против Петра оказался самым убедительным, чтобы назвать его царем-антихристом. Феофан же объясняет это как проявление Божественной любви. Кроме того целый ряд трактатов Прокоповича посвящены петровским реформам во всех областях жизни страны. Так, например, его трактат « Духовный регламент»- это проект того как должно управлять духовным ведомством России. Однако здесь Феофан касается и проблем воспитания, культуры и науки. Это проявляется не только в словах, но и делах. Выше мы упоминали о свидетельстве монаха-католика, обратившего внимание на богатую библиотеку Прокоповича. Действительно ему было свойственна жажда познания. Он говорил, что истинно образованный человек сытости своей в науке не имеет, хотя и Мафусаила век имеет. В другом месте он утверждал, что без библиотеки « аки без души академия». В другом трактате- « Правда воли монаршей»,- он утверждал, что « может Монарх Государь законно повелевать народу, не только все, что к знатной пользе отечества своего потребно, но и все, что ему ни понравится…». В 1725 году в своем знаменитом слове « На похвалу Петра Великого» он в число заслуг Петра включает и те, что связаны с культурными реформациями царя, с изменением одежды, нравов и обычаев в модели поведения, «дружестве обхождения». Все это объясняет тот факт, что в эстетических работах Феофана (например, в его трактате «De arte poetica») поднимается вопрос и о сущности сатиры. Опираясь на авторитеты античной литературы, Прокопович относился к сатире как важнейшему литературному тексту обличительного содержания, где « поэты прививают добродетели душе, искореняют пороки и делают людей, раз они избавлены от вожделений, достойными всяческого почета и хвалы…даже сатиры их и нападки, т. е. более резкий и горький род лекарства, окутанные вымыслом и стихом, словно медом и нектаром, становятся приемлемыми». И хотя автор трактата и обращает внимание на художественную организацию сатирического текста, важнейшим он считает содержательную сторону его. По его мнению, « сатира должна быть язвительной и остроумной, бичуя человеческие пороки…». Перед нами уже сформировавшийся концепт русской сатиры XVIII века, где доминирующими факторами будут вопросы воспитательного характера, а также вопросы нравственности. Так Феофан считает, что « бичуя порочные нравы и стараясь их исправить, сатира должна остерегаться как бы скорее не причинить вреда и не раздражить души, вместо того чтобы исцелить». Тут же формулируется рекомендация не касаться личности: « Лиц поименно не следует затрагивать, но применять вымышленные от себя, лучше всего греческие имена, обозначающие какой-либо порок…».

Сразу следует оговорить тот факт, что русская сатира XVIII века знала два особенно авторитетных античных автора- Горация и Ювенала. Если Гораций был классиком «добродушной сатиры» и ассоциировался с легким смехом, то Ювенал был классиком суровой сатиры, а «Ювеналов бич» сатиры ассоциировался с карающим смехом, направленном на все пороки общества. Особенность миросознания в России в начале XVIII века сделала более актуальной Ювеналову сатиру, хотя авторитет Горация теоретически не отрицался. И уже в проповедях Феофана мы встречаем тому подтверждение. Так,например, в « Словах и Речах» Прокоповича есть « Сатира на придворных льстецов», где он подвергает резкой критики в духе Ювеналовой сатиры тех, кто беззастенчиво льстил Петру I: « Когда слух пройдет, что Государь кому особливую свою являет любовь, все к тому на двор, вси поздравляти, дарити, поклонами почитати и умирати за него будто бы готовы, и тот службы его исчесляет, которых не бывало, тот красоту тела описует хотя прямая харя, тот выводит рода древность из- за тысячи лет, хотя бы был харчевник или пирожник.» Здесь лесть команде Петра можно воспринимать как лесть ему самому. Лесть как порок в данном случае общечеловеческий, но в контексте петровского времени воспринимался как национальный порок. Все сказанное позволяет сделать вывод о том, что Феофан Прокопович был одним из первых русских писателей духовной культуры, кто обозначил пути развития новой русской сатиры. Но его единомышленник и в какой- то степени ученик А. Д. Кантемир не только продолжил процесс совершенствования сатиры, но и обозначил ее принципы.

А. Д. Кантемир (1708- 1744)

Жизнь и творчество этого русского писателя несколько необычна. Он был сыном молдавского господаря Дмитрия Кантемира и родился в Константинополе. Волею судьбы с 3-х лет он оказался в России, которая и стала его настоящей родиной. Для своего времени он был не только одаренным человеком, но и являл образец высочайшей образованности. С детства он был способен к языкам, поэтому к юным годам уже знал греческий (родной язык его матери), латинский, и ряд европейских языков, что и определило в дальнейшем его судьбу (он был послом сначала в Англии, а затем во Франции). Есть предположение о том, что, живя в Москве, он посещал занятия в Славяно- Греко- Латинской академии. Возможно раннее обращение к стихотворству связано с влиянием ее. Начинает он с отдельных эпиграмм, которые позже, в 1729 году объединяет в свою первую сатиру « К уму своему». Всего известно 9 сатир А. Д. Кантемира, которые он написал как в России, так и за границей, когда находился на дипломатической службе сначала в Англии, а затем во Франции.

Прежде чем комментировать сатиры Кантемира необходимо сказать несколько слов о личности этого писателя. Хотя, как было замечено выше, он по национальной принадлежности был далек от России, «сердце его принадлежало короне» российской. Более того в его характере сконцентрировались те исторические черты, которые отличали человека петровского времени: страсть к наукам, потребность узнать как можно больше во всех областях знаний. Уже 16-летним юношей он заявлял Петру I «на склонность в себе… снискати науки». В круге его интересов были древняя и новая история, география, юриспруденция и «что стату политическому надлежит», математика и живопись. Когда семья Кантемиров в 1719 году переехала в Петербург, он с 1726 по 1727 год слушает лекции (на латинском языке) видных европейских ученых Петербургской академии наук, одним из первых студентов которой он был. Однако энциклопедизм интересов не был для Кантемира лишь внешней приметой времени- это был тип мышления, его мировоззренческое кредо, когда образованность противостояла невежеству и рассматривалась как возможность совершенствования общества и исправления людей. Вот почему первая сатира писателя связана именно с проблемой просвещения ума. Композиция этой сатиры напоминает эпиграммы, которые ранее писал молодой сатирик. Перед нами сатирические портреты «хулитилей наук». Это прежде всего Критон, который «с четками в руках» сетует на то, что «расколы и ереси науки суть дети». Без труда в этом хулителе можно узнать одного из консервативных представителей духовенства. Второй хулитель - Сильван (буквально, живущий в лесной глуши). Это дворянин. полагающий, что науки - это не дворянское занятие и что важнее всего в хозяйстве можно совершенно спокойно обойтись без них, потому что «сколько копеек в рубле- без алгебры счислим». Это сатирический тип традиционно войдет в русскую литературу. Позже мы встретим его у Д. И. Фонвизина, А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя. Третий, кто не может принять развитие наук- Лука. Это тип пьяницы, прожигателя жизни, эпикурейца. Так как изучение наук требует уединения, он естественно недоволен тем, что «науки содружество людей разрушают». Этот тип нарисован сатириком ярко и сочно: « Румяный, трижды рыгнув…». Близок ему по духу и четвертый тип хулителя наук – Медор. Для него развитие наук связано с большим производством бумаги, что не желательно, потому что не хватает бумаги для закручивания волос. Это тип щеголя и ветропраха, который стал достаточно популярным уже в первые годы петровских преобразований. Таким образом уже в этой первой сатире молодой писатель обратил внимание на социальные типы, тех, кто мешал петровским начинаниям. Вторая сатира «На зависть и гордость дворян злонравных» посвящена важнейшей теме – утверждению истинных ценностей дворянства. Она построена по принципу диалога. Беседуют два дворянина- Евгений(благородно рожденный) и Филарет(любящий добродетель). Первый опечален тем, что его обнесли почестями и наградами, а между тем его предки были знатными боярами. Второй же убеждает его, что надо эти почести и награды заслужить самому так, как это делали его далекие предки.Кантемир затрагивает здесь актуальный вопрос, поставленный всем ходом петровских преобразований,-- он утверждает, что « благородство» и почести достигаются только личными достоинствами и «потом и мозольми в пользу отечества». При этом он высказывает ряд важных замечаний: «Адам дворян не родил», «Благородным явит(нас) одна добродетель», «Разнится – потомкам быть предков благородных Или благородным быть». Социальная значимость данной сатиры проявляется в том, что здесь представлен наряжающийся щеголь и мот, о котором Кантемир пишет: «Деревню взденешь потом на себя ты целу». Кроме того здесь представлен еще один персонаж- льстец Клит, который добивается своих целей «спины своей не жалея, кланяясь и мухам».

Вереница образов проходит и в третей сатире « О различии страстей человеческих», посвященной Феофану Прокоповичу. Кантемира интересует вопрос, с которым он обращается к Феофану,- отчего в людях мы наблюдаем пороки, откуда они? Получает ли их человек от рождения или приобретает в процессе жизни. Для сатирика это далеко не праздный вопрос и связан он с потребностью изменения дурной человеческой природы. В этой сатире перед нами проходит вереница сатирических образов. Среди них особенно ярко изображен торговец, наживающийся на том, что « у аршина умерял вершок, в ведре кружку».

Четвертая сатира «О опасности сатирических сочинений. К музе своей» имеет для Кантемира принципиальное значение. В ней представлены эстетические воззрения сатирика. Суть их в том, что из множества самых разнообразных жанров, которые усваивались русскими писателями в это время, ориентированных в основном на освоение античных образцов, Кантемир выбирает лишь сатирические («сатиру лишь писать нам сродно»).Те же, по его мнению, кто обращается к любовной лирике и, в частности, к любовной песне заслуживают презрения: «Любовные песни писать тех дело, в коих столько ж ум не спел, сколько слабо тело». Сам же он раскаивается в том, что когда-то отдавал дань любовным песням. Он отдает себе отчет в том, что пишет не « гладко», как,например, почитаемые им античные авторы, что его слог «грубый», а сатиры приносят ему не славу, а нарекания «сильных глупцов». И все же он не отказывается от них, потому что уверен в их пользе. По сути конец сатиры- это своеобразное литературное кредо писателя:

А коим Бог чистый дух дал и дал ум здравый,

Беззлобны- беззлобные наши стихи взлюбят

И охотно станут честь, надеясь, что сгубят,

Может быть или уменьшат злых людей нравы.

В пятой сатире « На человеческие злонравия вообще», написанной в форме диалога между Периергом(любопытным) и Сатиром, направленным лесным богом Паном к людям для изучения их нравов, Кантемир вновь обращается к человеческим порокам.Эта сатира отличается особой остротой, подчас гротескностью изображения. Одной из центральных сцен здесь является сцена изображения пьянства в городе в один из «дней свят Николая».Пожалуй для Кантемира пьянство- один из существенных пороков. В предыдущих своих сатирах(1 и 3) он уже изображал тип пьяницы и гуляки. Так, в третьей сатире- это пьяница Клитес: « глаза красны, нос распух», « нищ, дряхл, презрен». В этой же сатире автор пытается представить психологию пьяного человека, который « за словцо неважно ищет ссору и драку… не щадит и саму жизнь»

Хотя последующие три сатиры характеризуются своей сатирической направленностю, тем не менее она в некоторых их них значительно снижена.В шестой сатире « О истинном блаженстве» злым нравам противопоставляются добрые. Данная сатира – своеобразная философски- нравственная медитация на тему: «О смысле жизни». Здесь для автора важна сентенция: «Добрым быть- собою мзда есть уже не мала». И как продолжение этой сентенции является седьмая сатира «О воспитании», адресованная другу писателя Никите Юрьевичу Трубецкому. Появление этой сатиры логически оправданно предыдущими. Если для сатирика главным фактором творчества является исправление человеческих нравов, то важно знать их природу. Именно эта мысль была определяющей в третьей сатире. В этой же Кантемир уверен, что человек приобретает пороки в процессе жизни. Вот почему тема воспитания приобретает особое значение. «Главная причина злых и добрых наших дел,- говорит Кантемир в примечаниях к этой сатире,- воспитание». Оно начинается, по его мнению, с самого младенчества и никакие материальные заботы не должны отвлекать родителей от главной задачи- воспитание ребенка. И прежде всего они должны вложить ребенку « в сердце нравы добры». Это, по мнению сатирика, необходимо для того, чтобы воспитать в ребенке гражданина, полезного члена общества:

Главное воспитания в том состоит дело,

Чтоб сердце…

В добрых нравах утвердить, чтоб чрез то полезен

Сын твой был отечеству.

Значимость этой сатиры не устаревает со временем. Советы, которые дает сатирик, актуальны до сих пор. Особенно когда он говорит о личном примере родителей в деле воспитания:

Часто дети были бы честнее,

Если б и мать и отец пред младенцем знали

Собой владеть и язык свой в узде держали.

В свое время актуальность сатиры заметил В. Г. Белинский, который писал: «Эта сатира исполнена таких здравых, гуманных понятий о воспитании, что стоила бы и теперь быть напечатанною золотыми буквами; и не худо было бы, если бы вступающие в брак предварительно заучили ее наизусть».

Усиление дидактической направленности особенно заметно в восьмой сатире «На бесстыдную нахальчивость». Это связано прежде всего с тем, что автора волнует нравственная природа творчества. Он считает, что когда писатель берется за перо, он должен отрешиться от всяких корыстных, личных побуждений: «Когда за перо примусь, совесть испытаю: не с страсти ли я какой творцом стать желаю». Главная задача творца, считает Кантемир, уподобиться лекарю: «Когда стихи пишу, мню, что кровь пущаю».

В науке долгое время проблематичной считалось время написания последней - девятой сатиры. Так одно время считалось, что хронологически она примыкает к первым пяти сатирам. Однако по содержанию эта сатира завершает цикл кантемировских сатир, образуя своеобразный венец сатир. В ней речь идет не только о огромном количестве человеческих пороков, но и о невозможности их исправить И это связывает ее с концом первой сатиры, где автор уже ставит под сомнение возможность исправление пороков человеческими усилиями.

Среди других литературных опытов Кантемир (стихов, переводов) сатиры занимают ведущее значение. В них ярче всего запечатлен образ автора – одного из благороднейших и образованных людей начала XYIII века. Этот образ остался во времени, он привлекал писателей и поэтов начала XIX века. Так, К. Н. Батюшков писал о нем следующее: « Он занимался науками не для того, чтобы щеголять знаниями в суетном кругу ученых женщин или академиков: нет! Он любил науки для наук, поэзию для поэзии,- редкое качество, истинный признак великого ума и прекрасной сильной души!» А сатирические образы, созданные Кантемиром, остались жить в русской литературе и в русской сатире XVIII века, и в русской классической литературе (Сумароков, Ломоносов, Державин, Новиков, Фонвизин, Гоголь). Кантемир эстетически обосновал принципы русской просветительской сатиры, считая смех основным орудием в борьбе с человеческими пороками. Как литератор новой формации он все же по отношению к форме был более архаиком. Это проявлялось в том, что силлабика была для него практически незыблемой, он не ощущал ее устарелости и не актуальности. Возможно,во многом это было потому, что сатира была для него прежде всего возможностью исправления, а не наслаждения. Но русская литература XVIII века, как уже было сказано выше, развивалась сразу в нескольких направлениях. И среди них одним из новых, практически не связанных с предшествующей русской литературной традицией, было камерное направление лирической поэзии. И ее дальнейшее развитие предполагало серьезный разговор о характере русского стихосложения. Первым из русских поэтов, кто начал его был Василий Кириллович Тредиаковский.

Антиох Дмитриевич Кантемир, сын деятельного сподвижника Петра I, молдавского господаря князя Дмитрия Кантемира, считается первым светским писателем в истории новой русской литературы: «Русскую литературу начинают с Ломоносова – и справедливо. Ломоносов действительно был основателем русской литературы. Как гениальный человек, он дал ей форму и направление, которые она надолго удержала. ‹…› Но, несмотря на общее согласие в том, что русская литература начинается с Ломоносова, все начинают ее историю с Кантемира. Это тоже справедливо. Кантемир начал собою историю русской светской литературы».

Место сатиры в творчестве Кантемира

Творческий диапазон Кантемира-писателя был очень широк: им написано несколько од (или «песней»), стихотворных посланий, басен, эпиграмм, переложений псалмов, опыт эпической поэмы «Петрида» (песнь 1). Кантемир переводил послания Горация, лирику Анакреона; в просвещенных кругах русской читающей публики 1740-1770-х гг. большой популярностью пользовался его перевод книги французского просветителя Бернара Фонтенеля «Разговор о множестве миров», представляющей собой популярное изложение гелиоцентрической системы Н. Коперника; перу Кантемира принадлежит также теоретико-литературный труд «Письмо Харитона Макентина [анаграмма имени «Антиох Кантемир»] к приятелю о сложении стихов русских», являющийся откликом на публикацию «Нового и краткого способа к сложению российских стихов» В. К. Тредиаковского (1735). Однако в историю русской литературы нового времени Кантемир вошел прежде всего своими сатирами: имя писателя и жанр сатиры связаны в историко-литературной перспективе русской культуры нерасторжимой ассоциативной связью, может быть, потому, что дарование писателя было остросатирическим, и он сам хорошо осознавал это:

А я знаю, что когда хвалы принимаюсь Писать, когда, музо, твой нрав сломить стараюсь, Сколько ногти не грызу и тру лоб вспотелый, С трудом стишка два сплету, да и те неспелы ‹…› А как в нравах вредно что усмотрю, умняе Сама ставши, – под пером стих течет скоряе. Чувствую сам, что тогда в своей воде плавлю И что чтецов я своих зевать не заставлю .

Кантемир, создавший жанровую модель сатиры в русской литературе нового времени, опирался на европейскую литературную традицию от античных основоположников жанра до его современных интерпретаторов: имена Горация, Ювенала и Буало названы им в Сатире IV «О опасности сатирических сочинений. К музе своей» как имена литературных предшественников:

Буде ты [муза] указывать смеешь Ювенала, Персия, Горация, мысля, что как встала Им от сатир не беда, но многая слава; Что как того ж Боало причастник был права, Так уж и мне, что следы их топчу, довлеет То ж счастье ‹…› (110).

Однако при том, что античная и европейская классицистическая традиция весьма актуальна для сатир Кантемира, они отличаются заметным своеобразием своей жанровой модели в связи с тем, что эта модель складывалась на основе не только европейской, но и национальной литературной традиции. Точки соприкосновения между сатирой и риторическими жанрами наметились уже в классической древности. Но в русской литературе сила влияния ораторских жанров и созданного ими панегирического стиля Петровской эпохи на молодую светскую культуру была настолько велика, что это имело решительное значение для поэтики старших литературных жанров.

Жанровые разновидности сатиры.

Генетические признаки ораторских жанров

Сатира Кантемира как жанр восходит непосредственно к проповеди и светскому ораторскому Слову Феофана Прокоповича: «самый метод, норма, речевой принцип усвоены им [Кантемиром] от русской проповеднической традиции, в особенности от Феофана; ‹…› вся его сатира (особенно ранняя) была своего рода секуляризацией проповедей Феофана, выделением к самостоятельности и развитием сатирико-политических элементов».

Всего Кантемир написал восемь сатир: пять в России, с 1729 по 1731 гг., три за границей, в Лондоне и Париже, где он был на дипломатической службе с 1732 г. В период написания трех поздних сатир – 1738-1739 гг. – Кантемир существенно переработал и тексты пяти ранних. Существует еще так называемая «Девятая сатира», вопрос о времени создания которой и принадлежности ее перу Кантемира является дискуссионным. При жизни Кантемира его сатиры были известны только в рукописных списках – их первое печатное издание в России было осуществлено в 1762 г.

Русские и заграничные сатиры заметно различаются по своим жанровым признакам. Это различие очень точно определил поэт В. А. Жуковский, который в 1809 г. посвятил творчеству Кантемира статью «О сатире и сатирах Кантемира», воскресив тем самым память о забытом к началу XIX в. писателе: «Сатиры Кантемировы можно разделить на два класса: философические и живописные; в одних сатирик представляется нам философом, а в других – искусным живописцем людей порочных». Сатиры, написанные в России, являются «живописными», т. е. представляют собой галерею портретов носителей порока; заграничные сатиры – «философическими», поскольку в них Кантемир более тяготеет к рассуждению о пороке как таковом. Однако при этих колебаниях в формах сатирического изображения и отрицания порока жанр сатиры Кантемира в целом характеризуется рядом устойчивых, повторяющихся во всех восьми текстах признаков. В совокупности своей эти признаки и составляют ту категорию, которую мы будем называть жанровой моделью сатиры, и которая, как уже было отмечено, складывалась под сильным влиянием ораторских жанров проповеди и Слова.

Первое свойство, сближающее жанры проповеди, Слова и сатиры – это прикрепленность их тематического материала к определенному «случаю»: для проповеди это – толкуемый библейский текст, для Слова Прокоповича – крупное политическое событие. В сатире эта прикрепленность не столь очевидна, но, тем не менее, существует: как убедительно показал Г. А. Гуковский, пять русских сатир Кантемира тесно связаны с политическими событиями рубежа 1720-1730 гг.: острой стычкой так называемых «верховников» – родовой русской аристократии и духовенства, желающих вернуть допетровские порядки, с приверженцами и наследниками петровских реформ, в числе которых был и Феофан, принявший активное участие в дворцовом перевороте 1730 г., в результате которого на русский престол взошла императрица Анна Иоанновна.

Второй общий признак проповеди, ораторского Слова и сатиры – это типичная риторическая зеркально-кумулятивная композиция: как ораторская речь, каждая сатира Кантемира начинается и завершается обращением к ее адресату (жанровая форма сатиры аналогична форме стихотворного послания); второе композиционное кольцо составляют, как и в ораторской речи, формулировка основного тезиса в зачине и вывод, повторяющий эту формулировку в конце. Центральная же композиционная часть сатиры варьируется в зависимости от того, к какой жанровой разновидности данная сатира принадлежит. В «живописных» сатирах – это галерея портретных зарисовок разных типов носителей одного и того же порока, причем портреты эти соединяются между собой простой перечислительной интонацией (тип кумулятивного нанизывания). В «философических» же сатирах центральную часть занимает логический дискурс – то есть рассуждение о конкретном пороке в его отвлеченном понятийном воплощении, лишь изредка проиллюстрированное конкретными портретными описаниями. Эта тесная связь сатир Кантемира с законами ораторской речи при всей литературности жанра сатиры обусловила особенности поэтики сатиры на всех уровнях.

Уже сама типология названий сатир Кантемира: «На хулящих учения. К уму своему» (Сатира I), «На зависть и гордость дворян злонравных. Филарет и Евгений» (Сатира II), «О различии страстей человеческих. К архиепископу Новгородскому» (Сатира III), «О опасности сатирических сочинений. К музе своей» (Сатира IV), «О воспитании. Никите Юрьевичу Трубецкому» (Сатира VII), в которых как непременный содержательный элемент присутствует обращение к воображаемому слушателю и собеседнику, демонстрирует главное свойство жанра на русской почве – его диалогизм, унаследованный от ораторской речи. Тем самым сатирическому слову сразу придаются признаки обращенности и направленности, которые делают его потенциально диалогичным. Тексты Кантемировых сатир буквально перенасыщены риторическими фигурами восклицания, вопрошения и обращения, которые поддерживают ощущение устной, звучащей речи, порождаемое текстом сатиры. Особенно разнообразны в своих функциях обращения.

Обращения непременно открывают и завершают каждую сатиру: «Уме недозрелый, плод недолгой науки! // Покойся, не понуждай к перу мои руки» – «Таковы слыша слова и примеры видя, // Молчи, уме, не скучай, в незнатности сидя» (С. 57, 61). Кроме таких композиционно обязательных обращений необходимо отметить еще и вопросно-ответную интонацию, универсальную особенно для «живописных» сатир, которая превращает их тексты, сохраняющие формальный монологизм авторского повествования, или в диалог с воображаемым собеседником: «Дивный первосвященник, которому сила // Высшей мудрости свои тайны все открыла, // ‹…› Скажи мне ‹…›» (С. 89); «Ники-то, друг! Может быть, слово то рассудно» (С. 163), или же во внутренний диалог, где вторым субъектом выступает одно из свойств авторской личности, его ум или творческое вдохновение: «Музо, свет мой! Слог твой мне, // Творцу, ядовитый!»; «Но вижу, музо, ворчишь, жмешься и краснеешь, // Являя, что ты хвалить достойных не смеешь, // А в ложных хвалах нурить ты не хочешь время» (С. 110, 112).

Неудивительно, что разветвленная система риторических обращений оказывается способна перевести потенциальный диалогизм сатиры из содержательного плана в формальный. Две сатиры Кантемира – II («Филарет и Евгений») и V («Сатир и Периерг») имеют диалогическую форму. При этом оказывается важным, что повествование о пороке и его разоблачение передаются от автора к персонажу и авторское мнение, прямо декларативно выражаемое в формально монологической сатире, скрывается за мнением персонажа в сатире диалогической. Так намечается, задолго до своего практического осуществления, еще один аспект жанровой преемственности в русской литературе XVIII в.: проповедь – сатира – драма (комедия).

Самостоятельность персонажей сатиры, их известная независимость от авторского начала лучше всего заметна на самом высоком уровне реализации потенциально диалогичного слова сатиры – в слове персонажа, которое разнообразит текст сатиры разными формами прямой, несобственно-прямой и стилизованной под разговорную манеру речи. Еще В. А. Жуковский заметил, что Кантемир часто «выводит на сцену актеров», наделяя персонажей самостоятельным словесным действием, по форме неотличимым от авторского. Если авторское слово ориентировано на собеседника и потенциально диалогично, то слово персонажа обладает всеми этими же свойствами и в диалогической сатире, где персонаж замещает автора своим словом, и в монологической, где речь персонажа включена в авторское повествование: Румяный, трожды рыгнув, Лука подпевает:

«Наука содружество людей разрушает; ‹…› В веселье, в пирах мы жизнь должны провождати: И так она недолга – на что коротати, Крушиться над книгою и повреждать очи? Не лучше ли с кубком дни прогулять и ночи?» (59)

Как правило, слово персонажа, в принципе неотличимое от авторского по своим формальным характеристикам, способно замещать авторское слово и функционально. Подобные саморазоблачительные суждения настолько наглядно характеризуют своего носителя, что необходимость авторской разоблачительной характеристики совершенно отпадает. Глубокое содержательное различие формально близких словесных действий автора и персонажа может быть обнаружено лишь на самом высоком – с точки зрения XVIII в. не литературном, а этическом и социальном – уровне функционирования сатиры.

Одна из самых ярких стилевых примет Кантемировой сатиры – это имитация ее текста под устную разговорную речь, звучащее слово. В результате и авторское слово, и слово персонажа обнаруживают свой ораторский генезис в самом словесном мотиве говорения, невероятно продуктивном в сатирах Кантемира. Причем говорение это далеко не бесцельно: ораторские жанры и панегирический стиль Петровской эпохи были мощным инструментом прямого нравственного и социального воздействия; говорение должно было приносить плоды, и в зависимости от качества этих плодов определялось, к высшей, духовной, или же к низшей, материальной реальности относится данное слово. Это в конечном счете формировало нравственный и литературный статус жанра.

Подлинным смысловым центром сатир Кантемира является Сатира III «О различии страстей человеческих. К архиепископу Новгородскому», адресованная Феофану Прокоповичу. Соответственно ориентации на культурную личность Феофана – оратора и проповедника – основное содержание сатиры связано с говорением как полноценным действием. Слово и дело как взаимосвязанные и равноценные категории обрамляют сатиру зеркальным композиционным кольцом: «Что в домах, что в улице, в дворе и приказе // Говорят и делают» – «Стихи писать против неприличных // Действ и слов» (92-99. Курсив мой. – О. Л.).

С действенностью слова связан и набор пороков, разоблачаемых в сатире: при ближайшем рассмотрении различные страсти человеческие оказываются извращением должной высокой природы слова. Из двенадцати порочных персонажей Сатиры III пятеро – носители пороков, связанных с искажением слова в его коммуникативных, социальных и этических функциях: Менандр – сплетник («Тотчас в уши вестей с двести // Насвищет…» – С. 92); Лонгин – болтун («Весь в пене, в поту, унять уст своих не знает» – С. 94); Варлам – лгун («Чуть слыхать, как говорит, чуть – как ходит – ступит» – С. 94); Созим – злоречивый («И шепчут мне на ухо ядовиты губы» – С. 96); Трофим – льстец («Надсаждаясь, все хвалит без разбору» – С. 97).

Этот обзор бытовых искажений должной сущности слова противопоставлен, как отражение в кривом зеркале, истинному, мирозиждительному достоинству слова – не забудем, что сатира адресована Феофану, носителю слова бытийного, духовного и созидательного:

Феофан, которому все то далось знати, Здрава человека ум что может поняти! Скажи мне (можешь бо ты!) ‹…› Пастырь прилежный своем о стаде радеет И растить примером он так, как словом тщится (89, 99).

Эти кольцеобразно расположенные в зачине и финале сатиры обращения к Феофану тоже уравнивают высказывание с поступком и действием, но действие это имеет не материальный, а духовный характер, поскольку ораторское слово Феофана воспитывает душу и просвещает ум. Именно здесь – по качеству действия, которое связано со звучащим словом, пролегает водораздел между пороком и добродетелью. И это разделение, вернее, формы его выражения, тоже связаны с установкой, унаследованной сатирой от ораторского Слова и проповеди, но на сей раз это уже не ориентация на устную звучащую речь, а формы выражения нравственного смысла сатиры и способ социального воздействия сатирического текста.

Особенности словоупотребления: слова с предметным значением и абстрактные понятия

Сатира как отповедь и отрицание имеет дело с искажением идеала, которое вполне реально существует в материальном, физическом облике порочного человека и порочного жизненного уклада. Не случайно в сатире так продуктивны «личности» или «подлинники» – словесные шаржи на конкретных, узнаваемых современников. И сатиры Кантемира в этом смысле отнюдь не являются исключением: самим писателем засвидетельствован один такой подлинник: сатирический портрет епископа Ростовского Георгия Дашкова в Сатире I (С. 445, 447). Очень часты и менее развернутые намеки на известных политических деятелей эпохи. Ср. намек на биографию друга и сподвижника Петра I Александра Меншикова в Сатире II: «Кто с подовыми [пирогами] горшком истер плечи, – // Тот на высоку степень вспрыгнувши, блистает» (С. 69). От этой прикрепленности сатиры к конкретно-бытовым и исторически достоверным реалиям современности рождается особое качество ее художественной образности, ориентированной на материальный облик физически существующего человека и мира.

Крайне характерно то, что Кантемир никогда не удовлетворяется абстрактным понятием, которое в принципе способно исчерпывающе определить обличаемый порок или обозначить изображаемое явление. Он всегда стремится персонифицировать это понятие или овеществить его с помощью конкретно-бытового сравнения, например: «Наука ободрана, в лоскутах обшита, // Изо всех почти домов ругательством сбита» (С. 61). Ясно, что речь идет о плачевном положении просветительских реформ Петра после его смерти, но картина, рисуемая Кантемиром, носит яркий, конкретно-бытовой характер: абстрактное понятие «наука» выступает в словесном образе оборванной нищенки, которую гонят от каждого порога. Или такая поэтическая аллегория вдохновения как образ музы, обретающая под пером Кантемира черты бытового поведения человека: «Но вижу, музо, ворчишь, жмешься и краснеешь» (С. 112).

Пожалуй, наиболее яркое воплощение этого типичного художественного приема Кантемировых сатир представляют отождествления действий с явлениями материального мира. Так, в Сатире III, рисуя портрет сплетника Менандра, Кантемир сравнивает состояние персонажа, перенасыщенного информацией, с бурлением молодого вина в закупоренной бочке:

Когда же Менандр новизн наберет нескудно, Недавно то влитое ново вино в судно Кипит, шипит, обруч рвет, доски подувая, Выбьет втулку, свирепо устьми вытекая (92).

И порок как таковой не просто назван абстрактным словом-понятием в сатирах Кантемира: он воплощен в человеческой фигуре и развернут как физическое действие в бытовой ситуации и материальной среде. В критической литературе давно замечено, что каждый персонаж сатиры Кантемира становится центром особого изобразительного эпизода с зародышевым сюжетом и конфликтом. К этому наблюдению стоит добавить, что каждый такой эпизод, как правило, прикреплен к замкнутому и конкретно-бытовому пространству: дома, дворянской усадьбы, городской улицы. Это бытовое пространство плотно заполнено вещами и предметами повседневного обихода – и все это придает и пространству, и действующему в нем персонажу характер чрезвычайной физической жизнеподобности. Вот как, например, развернуто в бытовом эпизоде обличение порока скупости в Сатире III:

Весь вечер Хрисипп без свеч, зиму всю колеет, Жалея дров, без слуги обойтись умеет Часто в доме; носит две рубашку недели, А простыни и совсем гниют на постели. Один кафтан, и на нем уж ворса избита Нить голу оставила, и та уж пробита; А кушанье подано коли на двух блюдах, Кричит: «Куды мотовство завелось в людях!» ‹…› уж сундуки мешков не вмещают, И в них уж заржавенны почти истлевают Деньги ‹…› (90).

Как правило, вещи, наполняющие микромир пластических эпизодов сатиры, группируются вокруг трех крупных семантических центров: еда, одежда и деньги. Эти три бытописательных мотива являются основой пластической образности сатиры: именно они сообщают видимость существ из плоти и крови Кантемировым условным персонификациям порока. В этой жизнеподобной материальной бытовой среде персонажи сатир весьма динамичны: они двигаются, едят, занимаются хозяйством и торговлей, пьянствуют, дерутся, играют в карты, вертятся перед зеркалами и т. д. Достоверность их бытового пластического облика дополняется, следовательно, достоверностью физического действия, мимики и жеста:

Хрисипп, хоть грязь по уши, хоть небо блистает Огнями и реки льет, Москву обегает Днем трожды из края в край; с торгу всех позднее ‹…› Торгует ли что Хрисипп – больше проливает Слез, больше поклон кладет, чем денег считает (89).

Так персонажи сатиры, порожденные генетически ораторским словом, приобретают черты почти сценического типа поведения: собственная прямая речь дополняется у них позой, мимикой и жестом. Поэтому далеко не случайно то, что сам Кантемир возвел генезис своего жанра не к сатире (смешанному лирико-прозаическому жанру), а к сатировской драме:

Сатира начало свое приняла на позорищах, где между действиями трагедии вводилися для увеселения смотрителей смешные явления, в которых действители, в образе сатир, грубыми и почти деревенскими шутками пятнали граждан злые нравы и обычаи (442).

Это сближение литературного текста с драматическим действием существенно увеличивает моделирующие способности текста. Благодаря тому, что способы создания художественных образов остаются едиными в каждой из восьми сатир Кантемира, их полная совокупность реализует основное свойство категории литературного жанра – а именно, способность создавать картину мира, увиденного под определенным углом зрения – мирообраз.

В совокупности восьми сатир Кантемира мирообраз, служащий постоянным атрибутом сатирического жанра, приобретает пластический характер изобразительной картины вещного, материального мира, в котором осуществляет бытовое действие абсолютно жизнеподобный – вплоть до подлинника – персонаж. И в силу того, что подобный мирообраз впервые для русской литературы нового времени сложился именно в сатире, для всей последующей русской словесности художественный прием словесной живописи, создающий достоверно-материальную картину мира, оказался неотделим от сатирической установки отрицания, осмеяния и разоблачения.

Типология художественной образности и особенности вещного мирообраза сатиры

Однако мир порочных персонажей – это не весь мир сатиры Кантемира, и при том, что вещный мирообраз является в сатире универсальным, он не исчерпывает всего ее потенциального жанрового объема. Наряду с персонификациями порока в сатирах существуют и воплощения добродетели, образы положительных героев: автор, Феофан, Филарет, князь Трубецкой, Сатир и Периерг. И единственным критерием, дающим возможность отличить порочного персонажа от добродетельного, вновь становится его слово: при всей унифицированности стиля сатир, ориентированного на устное разговорное просторечие, функции слова в устах порока и добродетели очень различны.

Слово, данное порочному персонажу, используется им явно не по назначению. По природе своей слово, которое может обозначать и материальный предмет, и абстрактное понятие, принадлежит к миру идей, поскольку оно является не вещью и не смыслом, а знаком вещи или смысла. Но в устах порочного персонажа сатиры слово стремится уподобиться вещи, поскольку используется в своем единственном предметном значении: сознание порочного персонажа отвергает категории духовные и нематериальные:

Живали мы прежь сего, не зная латыне, Гораздо обильнее, чем мы живем ныне; Гораздо в невежестве больше хлеба жали; Переняв чужой язык, свой хлеб потеряли (58).

Таким образом, функция слова в устах порочного персонажа является изобразительной: оно (слово) призвано описать в словесной пластической живописи своего материально существующего, но не должного существовать порочного носителя.

Совсем иначе обстоит дело с образами добродетели, принципиально отличающихся от всех прочих своей полной изоляцией от вещного бытового пространства, в которое погружены порочные персонажи. Это особенно заметно в двух диалогических сатирах, второй и пятой, где функции повествователя-обличителя переданы автором персонажу. Филарет, прямой речью которого подробно, в мельчайших деталях воссоздан вещный мир, окружающий Евгения, и физические действия, совершаемые Евгением в этой бытовой сфере (сон, туалет, развлечения, примерка одежды, еда, игра в карты и т. д.), сам охарактеризован только той нравственной позицией, с которой он обличает Евгения и которая полностью исчерпана его значащим именем: Филарет – любитель добродетели (или Добролюбов).

Следовательно, можно утверждать, что художественным приемом, при помощи которого Кантемир создает образ добродетели, становится идеологизация человеческого облика, в котором принципиально важен исчерпывающе выраженный образ мыслей, но совершенно не важно, как выглядит, во что одет, чем обедает, где живет и чем занимается его носитель. Таким образом, функция слова добродетельного персонажа является выразительной – оно прежде всего выражает смысл и нравственную идею. И при том, что речь добродетели насыщена словами с предметным значением в той же мере, что и речь порока, функция этих слов тоже совершенно иная.

Пожалуй, можно сказать, что в функциональном отношении речь добродетели имеет двойную конечную цель. Во-первых, и авторское слово, и слово добродетельного персонажа является действенным, поскольку им воссоздан достоверный пластический образ мира. Мирозиждительная способность такого слова уподобляет его Слову Божию как непосредственному акту творения («В начале было Слово ‹…› и чрез него все начало быть, что начало быть…» – Иоанн, 1; 1). Во-вторых, в сфере добродетели говорение отнюдь не бесцельно: именно через него и им достигается основная цель сатиры – совершенствование духовной природы человека, искоренение порока и насаждение добродетели через воспитание и просвещение.

По меньшей мере равная значимость образов порока и добродетели в сатирах Кантемира имеет чрезвычайно важное следствие ввиду разной функциональности слова в устах нравственно противоположных персонажей. Это следствие – совершенно оригинальная трансформация категории смеха как главного способа социального воздействия сатиры. Можно сказать, что смех в своей созидательной функции воспитания, соединившись со смехом в своей разрушительной функции отрицания порока, породил совершенно оригинальную, национально-своеобразную разновидность русского сатирического смеха, так называемый «смех сквозь слезы»:

Знаю, что правду пишу и имен не значу, Смеюсь в стихах, а в сердце о злонравных плачу (110).

Так, у самых ранних истоков новой русской литературы рождается традиция сатирического видимого миру смеха сквозь незримые, невидимые миру слезы, которой предстоит достигнуть полного расцвета в творчестве Гоголя. Кантемир родился почти ровно за один век до Гоголя. И почти за век до того, как на титульный лист комедии «Ревизор» лягут слова знаменитого эпиграфа «На зеркало неча пенять, коли рожа крива», русская сатира под пером Кантемира осознает себя зеркалом порочных нравов жизни:

Одним словом, сатира, что чистосердечно Писала, колет глаза многим всеконечно – Ибо всяк в сем зеркале как станет смотрети, Мнит, зная себя, лицо свое ясно зрети (109).

Таким образом, формально-композиционный принцип зеркальности, отражающий способ конструкции текста, становится уже в сатирах Кантемира глубоко содержательной категорией, определяющей взаимоотношения реального мира и литературы – его вторичной словесной модели.

Сатира как жанр и как эстетическая тенденция русской литературы XVIII в.

Сатира Кантемира, являющаяся по времени своего возникновения старшим жанром русской литературы нового времени, у самых ее истоков намечает приемы и способы чисто эстетического расподобления этических противоположных идей порока и добродетели, воплощенных в художественных образах. Если порок, воплощенный в жизнеподобной человеческой фигуре из плоти и крови, пребывает в мире вещей и ведет в нем жизнь грешной плоти, то добродетельный персонаж совершенно изолирован от пластического бытописания и раскрывается только в одном ряду свойств: мышление, говорение и письменное словесное творчество формируют исключительно духовный и интеллектуальный облик добродетели.

Слово порочного персонажа имеет предметное значение и выполняет изобразительную функцию; слово добродетельного персонажа тяготеет к идеологической понятийной сфере и выступает в функциях конструктивных и выразительных. Как художественные структуры образы порочных персонажей могут быть уподоблены материальному телу, однородному со всем окружающим их вещным миром (люди – вещи); образы добродетели являют собой бесплотный образ мыслей, лишь аллегорически воплощенный во вполне условной человеческой фигуре (люди – идеи).

И поскольку и та, и другая разновидность художественной образности является постоянным признаком жанра сатиры в любом из восьми его текстовых воплощений, можно сказать, что сатира как жанр уже в творчестве Кантемира кладет начало сатире как смысловой тенденции русской литературы. Отныне сатирическая установка отрицания, разоблачения и осмеяния неукоснительно вызывает в литературе бытописательные мотивы и жизнеподобный пластический облик. Так рождается одна из граней эстетического парадокса литературы XVIII в.: чем более персонаж отрицателен, тем он ярче и пластичнее как художественный образ.

Разные типы художественной образности в сатире Кантемира пока еще трудно различимы на первый взгляд и уживаются достаточно бесконфликтно, поскольку они не разграничены стилистически: все сферы речи – автора, порочных и добродетельных персонажей – ориентированы на живой язык, устное разговорное просторечие. Для того чтобы раздвоение стало явным, и обнаружился конфликт, лежащий глубоко в основе сатиры между пороком и добродетелью, нужна была стилевая дифференциация разных речевых сфер и разных типов художественной образности. Устному разговорному просторечию, оформляющему стилистическую сферу порока, должен был противостоять абстрактный, понятийный книжный язык добродетели. Такой стилевой традиции русская сатира в пределах своей жанровой модели не выработала. Зато ее создал одновременно противоположный и родственный сатире в своих установках жанр торжественной оды, связанный в историко-литературной перспективе с именем М. В. Ломоносова.

Сатира в начале своего появления являлась определенным лирическим жанром. Она представляла собой стихотворение, часто значительное по объему, содержание которого заключало в себе насмешку над определенными лицами или событиями. Сатира как жанр возникла в римской литературе.

Слово "сатира" происходит от латинского названия мифических существ, насмешливых полубогов-полуживотных – сатиров. Оно связано и со словом satura, означавшим в простонародьи блюдо мешанины, что указывало на смешение различных размеров (сатурнический стих, наряду с греческими размерами) и на присутствие в сатире самых разнообразных описаний всевозможных фактов и явлений в отличие от других лирических жанров, которые имели строго ограниченную и определенную область изображения.

Римская сатира наиболее проявилась в произведениях Горация, Персия и особенно Ювенала.

Общепризнанный законодатель литературных правил Буало в своем трактате "Поэтическое искусство" пишет о том, что жанр сатиры более нужен обществу, нежели ода.

С течением времени сатира утрачивает свое значение определенного жанра, как это произошло и с другими классическими жанрами, например, элегией, идиллией и др. Изобличение стало основным признаком сатиры.

Основой сатиры является обличение и смех , с помощью смех автор обличает недостатки, человеческие пороки.

Характерная особенность сатиры – отрицательное отношение к объекту изображения и, одновременно, наличие положительного идеала, на фоне которого выявляются отрицательные черты изображаемого.

Автор сатирического произведения, создавая объект "высокой степени условности", использует гиперболу и гротеск . В гротескные формы могут воплощаться фантастический сюжет ("Путешествия Гулливера" Дж.Свифта, "История одного города" М.Е.Салтыкова-Щедрина) , аллегория (басни Эзопа, Ж.Лафонтена, И.А.Крылова).

В русской литературе сатира впервые появилась в сатирической повести конца 17 века. Жанр сатиры развивали А.П.Сумароков, Д.И.Фонвизин, Н.И.Новиков.

Особое роль в развитии сатиры 18 века сыграло творчество А.Д.Кантемира. А.Д.Кантемир основывался на европейской литературной традиции и своими предшественниками считал Д.Ю.Ювенала, Н.Буало. Сатиры А.Д.Кантемира делились на философические и живописные. В.А.Жуковский в статье "О сатире и сатирах Кантемира" писал о том, что сатиры А.Д.Кантемира четко делятся на русские и заграничные: русские – "живописные", т. е. представляют собой галерею портретов носителей порока; заграничные сатиры – "философические", поскольку в них А.Д.Кантемир более тяготеет к рассуждению о пороке как таковом.

Своего расцвета русская сатира достигла в 19 веке. Сначала басни И.А.Крылова , сатирические стихи Г.Р.Державина . Потом А.С.Грибоедов в своей комедии "Горе от ума" "заклеймил Молчалиных и Скалозубов", а Н.В.Гоголь сатирически показывал "мертвые души" помещичьей России.

Элементы сатиры мы находим и в творчестве поэта революционной демократии Н.А.Некрасова ("Размышления у парадного подъезда" , "Современная ода " и др.).

Важным этапом в развитии русской сатиры начала 20 века стала деятельность журналов "Сатирикон" и "Новый сатирикон". В них публиковались крупнейшие писатели-сатирики эпохи: А.Аверченко , Саша Черный (А.Гликберг), Тэффи и др.

Русская сатира первой половины 20 века представлена также в баснях-сатирах Д.Бедного, сатирах В.Маяковского , новеллах М.Зощенко, сатирических романах И.Ильфа и Е.Петрова, драматических сказках Е.Шварца, очерках и фельетонах М.Кольцова, комедиях А.Безыменского.

ВЫПОЛНИЛА: ЭЛЬДАНА САБИТОВА
1 КУРС ТЕЛЕВИДЕНИЕ

САМАРА 2013

Основная часть:
-Творчество Антиоха Дмитриевича Кантемира (1709-1744)
-Сатирическая публицистика 1769 - 1774 гг. как индикатор жанровых тенденций в литературе переходного периода:
Общественно-политическая и культурная ситуация первых лет царствования Екатерины II
Спор о сатире и крестьянский вопрос как идеологическая и эстетическая категории сатирической публицистики
-Сатира Ивана Андреевича Крылова (1769-1844)

Заключение:
-Сатирическая журналистика 18 века

Литература:
Адрианова-Перетц В.П. Очерки по истории русской сатирической литературы XVII в. М. – Л., 1937
Борев Ю. Комическое... М., 1970
Свирский Г. На лобном месте: Литература нравственного сопротивления (1946–1976). Лондон, 1979
Лихачев Д.С., Панченко А.М. Смех в древней Руси. М., 1984
Стенник Ю.В. Русская сатира XVIII века. Л., 1985
Песков А.М. Буало в русской литературе XVIII – первой трети XIX века. М., 1989
Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и смеховая культура средневековья и Ренессанса. М., 1990
Бахтин М.М. К вопросам об исторической традиции и о народных источниках гоголевского смеха. – Собр. соч.: в 6 тт. Т. 5. М., 1996
Спиридонова Л.А. Бессмертие смеха: Комическое в литературе русского зарубежья. М., 1999
Сопротивление и смех. Юмор и сатира в русской литературе ХХ–ХХШ вв. – Сборник статей. М., 2001

Пушкин А. С. Собр. соч.: В 10 т. М., 1964. Т.8. С. 129. 168
Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.,1990. С.96-110; См. также: Лихачев Д. С., Панченко А. М., Понырко Н. В. Смех в Древней Руси. Л.,1984. С.138-150.
Русские сатирические журналы XVIII века. М., 1940. С. 41. Далее текст журнала «Всякая всячина» цитируется по этому изданию с указанием страницы в скобках.
Сатирические журналы Н.И. Новикова. М.: Л.,1951. С.64, 105, 190, 229, 526, 536, 547, 552. См. также: Берков П. Н. История русской журналистики XVIII в. М.; Л., 1952. С. 18Q.
История русской литературы XVIII века. Лебедева О.Б. М.: 2000. - 416 с

Введение:
Общее понятие жанра
САТИРА (латинское satira; от более раннего satura – букв. «паштет, фарш, смесь, всякая всячина»):
1). Определенный стихотворный лиро-эпический малый жанр, сложившийся на древнеримской почве (в творчестве поэтов- сатириков Невия, Энния, Луцилия, Горация, Персея, Ювенала и др.) и возрожденный в 17–18 вв. литературой классицизма (сатиры М.Ренье, Н.Буало, А.Д.Кантемира и др.). История и поэтика этого жанра изучены литературоведением достаточно полно.
2). Другой, менее определенный, смешанный жанр литературы, возникший в конце 3 в. до н.э. в творчестве греческого философа-киника Мениппа из Гадары. Название сатирического сборника, составленного римским ученым Варроном (116–27 до н.э.), закрепилось как определение этой разновидности жанра – Мениппова сатира. В менипповой сатире (Апоколокинтосис (Отыквление) Сенеки, I в., роман Петрония Сатирикон, I в., и др.) сочетаются стихи и проза, серьезное и комическое, здесь велика роль сюжетной фантастики: персонажи спускаются в преисподнюю, совершают полеты на небо и т.д. Художественные элементы менипповой сатиры присущи также произведениям вполне серьезного содержания (Утешение философией латинского поэта-философа Боэция, VI в.), а также европейскому роману и драме эпохи Возрождения и нового времени (Гаргантюа и Пантагрюэль Ф.Рабле, Дон Кихот Сервантеса, драматургия Шекспира и др.). По степени изученности наукой о литературе мениппова сатира существенно уступает сатире как лиро-эпическому жанру. Пристальное внимание исследованию фольклорных истоков менипповой сатиры и ее влиянию на европейский роман в литературоведении 20 в. уделял М.М.Бахтин, который и ввел этот малоизвестный ранее термин в широкий научный оборот.
3). Особая, свойственная всем литературным жанрам, форма художественного отображения действительности – обличение и высмеивание отрицательных, внутренне превратных явлений жизни. В этом случае о сатире можно говорить как о типе художественного пафоса, особой разновидности комического: уничтожающем осмеянии предмета изображения, раскрытии его внутренней несостоятельности, несоответствия своей природе или предназначению. В европейских литературах последних столетий именно этот тип сатиры получил наибольшее распространение. Его история и теория еще разработаны слабо, что, однако, не мешает обозначать основные характерные черты сатиры этого типа.
Обязательное следствие сатирического творчества – смех. Смех как реакция на сатиру может звучать открыто или приглушенно, но всегда остается – наряду с обличением – основой сатиры, ее способом обнаруживать несоответствия между видимостью и сущностью, формой и содержанием. Этим художественная сатира отличается от прямых видов критики личных и общественных недостатков. От юмора сатира принципиально отличается природой и смыслом смеха. Для юмора смех – самоцель, задача писателя-юмориста – развеселить читателя. Для сатиры смех – средство развенчания недостатков, орудие бичевания человеческих пороков и проявлений социального зла. В отличие от юмора, сатире свойственны суровость и тенденциозная страстность. Юмор обычно предполагает двойственное отношение к своему предмету – в осмеиваемом вполне может заключаться положительно прекрасное (к примеру, благородный идеализм Дон Кихота, патриархальная доброта и душевная чистота старосветских помещиков из одноименной повести Н.В.Гоголя и др.). Поэтому юмор снисходителен, умиротворен. Сатира же отличается безоговорочным неприятием своего предмета. При этом ее эстетическая сверхзадача – обличая, возбуждать воспоминания о прекрасном (добре, истине, красоте), оскорбляемом пошлостью, пороком, глупостью. Двойственную сущность сатирического творчества точно определил в трактате 1796 О наивной и сентиментальной поэзии Ф.Шиллер: «Действительность как недостаточность противопоставляется в сатире идеалу как высшей реальности. Действительность, таким образом, обязательно становится в ней объектом неприятия».
Высмеивая отрицательные стороны жизни, сатира освобождает творца и читателя от давления превратных авторитетов, провожая, по словам М.Е.Салтыкова-Щедрина, «в царство теней все отживающее», и тем самым выражает положительное, восславляет подлинно живое. Идеал сатирика выражен негативно, обнаруживает себя через «антиидеал», через свое возмутительное и смехотворное отсутствие в конкретном предмете обличения.
И в юмористических, и в сатирических произведениях нескрываемо присутствует авторская индивидуальность, но формы ее проявления также различны. В юморе смех тяготеет к универсальной «усмешке», часто он распространяется и на самого смеющегося (например, на героя-«энтузиаста» новелл Э.Т.А.Гофмана, на лирического героя цикла Г.Гейне Романсеро и стихов Саши Черного и др.). В сатирических произведениях авторская субъективность проявляется по-иному – прежде всего в их откровенной тенденциозности и публицистичности, которые указывают на непреодолимую границу между моральным миром художника и обличаемым предметом.
Эти особенности заставляют некоторых авторов говорить о художественной ограниченности сатиры. Так, Гегель утверждал в трактате Эстетика, что в сатире «находит свое выражение не чувство души, а всеобщее представление о добре,.. которое... угрюмо цепляется за разногласие между собственной объективностью и ее абстрактными принципами и эмпирической действительностью, и оно не создает ни подлинной поэзии, ни настоящих произведений искусства». Достаточно часто критика пытается показать, что шедевры сатирического искусства не ограничиваются решением лишь собственно сатирических задач. Так, В.Г. Белинский, размышляя об одном из вершинных достижений русской сатирической литературы, полемически замечает: «Нельзя ошибочнее смотреть на Мертвые души и грубее понимать их, как видя в них сатиру». Белинский расширительно трактует характер гоголевского смеха, аттестуя его не как «сатиру», а как «юмор», находит в нем, помимо «субъективности» и «социально-обличительного пафоса», «известную полноту изображения» и «слитность смеха с грустной любовью». Наиболее последовательно в современном литературоведении взгляд на чистую сатиру как на искусство «голое и прямолинейное», как на смех сугубо «отрицательный, риторический, несмеющийся, односторонне серьезный» выразил М.М. Бахтин. Такого рода сатире Бахтин противопоставляет собственную концепцию «амбивалентного», двойственного «карнавального» смеха – одновременно отрицающего и утверждающего, издевательского и веселого. Этот смех, по Бахтину, имеет культовое, фольклорно-мифологическое происхождение: осмеяние и срамословие обладали искони магическим значением, были связаны с категорией обновления, расставания со старым (годом, укладом жизни и т.д.) и рождения нового. Смех как бы фиксирует этот момент смерти старого и рождения нового. Здесь имеет место далеко не голая насмешка, отрицание старого неразрывно слито в этом типе смеха с утверждением нового и лучшего. Бахтин считает такой смех принадлежностью т.н. «гротескного реализма», говорит о его «стихийно-диалектическом», отрицающе-утверждающем характере. Образцы карнавального смеха в изобилии дают европейское средневековье (фасцении, фаблио, шванки и др. низовые народные жанры) и эпоха Возрождения (Похвала глупости Эразма Роттердамского, наиболее яркий пример – Гаргантюа и Пантагрюэль Ф.Рабле).
При широком толковании сатиры («антиидеал», подразумевающий «идеал») бахтинские характеристики двойственного, амбивалентного карнавального смеха приложимы и к ней. В 19 в., в эпоху расцвета искусства критического реализма и господства жанра романа в литературе, сатира перестает сводиться к одномерному отрицанию, она обрастает новыми художественными смыслами, осложняющими идейный состав произведения. В сочинениях Н.В.Гоголя, М.Е.Салтыкова-Щедрина, Ф.М.Достоевского сатира не менее двойственна: смеясь, она в то же время скрывает «невидимые миру слезы». Посмеявшись, читатель как бы переходит от конкретных впечатлений к итоговому размышлению: частное предстает перед ним крупицей всеобщего, и тогда в сатире обнаруживается трагическое, ощущение надлома в законах самого бытия. Городничий из гоголевского Ревизора, Иудушка из Господ Головлевых М.Е.Салтыкова-Щедрина, герои Сентиментальных повестей М.Зощенко вызывают комический эффект, пока читатель воспринимает их как индивидуальные характеры, но стоит их осмыслить как типы, они предстают «прорехой на человечестве», раскрывается трагический аспект самого бытия.
Поскольку сатирический пафос может пронизывать собой любые жанры, в советском и российском литературоведении периодически возникали попытки представить сатиру самостоятельным родом художественной литературы (Л.Тимофеев, Ю.Борев). Основания к тому исследователи видят в особых принципах сатирической типизации и в специфике сатирического образа.
Сатирический образ – результат сознательного «искажения», благодаря которому в предмете выявляется доселе скрытая комическая сторона и его внутренняя неприглядность. Сатира как бы пародирует жизненный объект. Она то приближается к нему вплотную, то в своих преувеличениях и обобщениях настолько далеко отходит от жизненного материала, что реальные признаки получают в образе воплощение фантастическое, подчеркнуто условное. Такое отклонение сатирического образа от «обычного» достигается за счет заострения, гиперболизации, преувеличения, гротеска. В гротескные формы могут воплощаться фантастический сюжет (Путешествия Гулливера Дж. Свифта, Хромой бес А.Р.Лесажа, История одного города М.Е.Салтыкова-Щедрина, Клоп В.В.Маяковского), аллегория (басни Эзопа, Ж.Лафонтена, И.А.Крылова), пародийное преувеличение (Житейские воззрения кота Мура Э.Т.А. Гофмана).
В области языка гротеск опирается на остроту – минимальный элемент простейших сатирических жанров: каламбура, афоризма, анекдота.
Гротеск, шарж в сатире обычно раскрывает комическое в той стороне личности, которой она походит на неодушевленную вещь, механическую деталь, косный, безжизненный автомат (рассказ А.П.Чехова Унтер Пришибеев, государственные чиновники в романе Я.Гашека Похождения бравого солдата Швейка и др.). Философ-литератор А.Бергсон так комментирует эту сторону гротеска: «Комично вставлять себя в готовые рамки. И всего комичнее перейти самому в состояние рамки, в которую другие будут бегло вставлять себя, т.е. окаменеть в известном характере.».
История и типизация
Пути сатирической типизации различны.
Рационалистическая сатира сконцентрирована на изображении явлений общественной жизни. Обрисовка индивидуальных черт здесь ограничена, широко применяется фантастическое допущение. Сатира такого типа приобретает зачастую памфлетное звучание, исследование жизни идет в формах «доказательства от противного». Образ-персонаж в произведениях такого рода склонен превращаться в символ и немыслим вне художественного гротеска (Органчик из Истории одного города М.Е.Салтыкова-Щедрина). Композиционно произведения этого типа строятся нередко как диалоги, посредством которых сталкиваются враждующие идеи или качества. Так противоборствуют человеческие свойства под масками животных в баснях. Но в жанрах сатирического романа, утопии или памфлета противостоять друг другу могут и философские системы, общественные идеологии. В таких произведениях чаще всего присутствует герой-наблюдатель, чье внимание перемещается с предмета на предмет и формирует сюжет – как правило, иллюзорный, почти сказочный, утопический. Герой может посещать несуществующие края, чтобы сторонним взглядом окинуть привычные земные условия и неожиданно уловить их несуразность (Микромегас в одноименной повести Вольтера, герой романа Иной свет С. де Бержерака), он может путешествовать и по вполне земным странам ради встречи с причудами современников (Жиль Блаз у Лесажа). В плутовском эпосе странствия связаны с поисками бытовых комических сцен на реальных дорогах Англии, Франции, Испании (Приключения Тома Джонса, Найденыша Г.Филдинга и т.п.). Чем более универсальные вопросы ставит в произведении автор, тем фантастичнее оказываются маршруты героя-наблюдателя. В гротескных сочинениях такого рода с широкой философской проблематикой порой он свободно обращается с пространством и – особенно – со временем. Здесь часты анахронизмы, осовременивание древности или архаизация современности (Остров пингвинов А.Франса), переносы героя из настоящего в прошлое или будущее (Янки из Коннектикута при дворе короля Артура М.Твена, пьеса М.А.Булгакова Иван Васильевич, Москва 2042 В.Войновича и т.п.). Сатира этого типа расцветает в периоды великих исторических сломов, мощных общественных потрясений, чреватых пересмотром всей прежней системы ценностей. Не случайно бурное развитие рационалистическая сатира переживала прежде всего в 18 (Вольтер, Дидро, Свифт, Н.Радищев и др.) и 20 (Ф.Сологуб, М.Булгаков, Ф.Кафка и др.) веках.
Иной тип сатиры являют произведения, высмеивающие ущербную личность и исследующие психологическую природу зла. Сатира такого рода тесно связана с жанром реалистического романа. В произведения широко вводятся реалистические детали, точные наблюдения. Гротеск представлен лишь легкими штрихами – ненавязчивыми подчеркиваниями автором каких- то сторон жизни героя, едва уловимыми перестановками акцентов в изображении привычной действительности. Этот тип сатиры может быть назван психологическим. Образ-характер здесь осмысляется в свете доминирования какого- то одного качества (безнравственное честолюбие Ребекки Шарп в Ярмарке тщеславия У.Теккерея и т.п.). Сюжет в сатире такого рода – последовательное жизнеописание, окрашенное авторскими эмоциями грусти, горечи, гнева, жалости.
Важная разновидность сатиры представлена художественными пародиями. Исторически сатиру вообще нельзя отделить от пародии. Всякая пародия сатирична, а всякая сатира несет в себе элемент пародирования. Пародирование – наиболее естественный путь преодоления устаревших жанров и стилистических приемов, мощное средство обновления художественного языка, его спасения от косности и механичности, от обессмысленных и переживших себя элементов традиции. Пародия – одно их ключевых средств литературной эволюции. Уже на заре истории европейской литературы пародия заявляет свои права: в 5 в. до н.э. возникает пародия на греческий героический эпос – Батрахомиомахия, где описанная Гомером в Илиаде война троянцев с ахейцами представлена борьбой мышей и лягушек. Предметом осмеяния здесь становится само эпическое слово. Пародия эта является сатирой на уже отмирающие жанр и стиль эпохи. Такую роль в истории литературы будет играть по сути всякая пародия. Иногда высмеивание жанра и стиля переходит на задний план, но озорная интонация пародирования остается, вызывая смех уже непосредственно над героями пародии (роман Короли и капуста и новеллы цикла Милый жулик О.Генри, Клуб удивительных промыслов Г.Честертона, отчасти Москва – Петушки Вен. Ерофеева как пародия на жанр записок путешественника). В пародийной сатире распространен принцип композиционной симметрии – герои-двойники (Средневековый роман, Принц и нищий М.Твена), герои-противоположности (Дон Кихот и Санчо Панса); в мире, окружающем героя, господствуют законы игры, спектакля, розыгрыша (иллюзии Дон Кихота, герцогство Санчо Пансы). Житейский эквивалент литературной пародии – мистификация, которая вообще легко становится мотивировкой сатирического сюжета.
Разные типы сатирической типизации могут вступать в сложное взаимодействие. Так, в Дон Кихоте общий замысел – пародийно-иронический, но характер главного героя раскрывается в психологическом плане, а картина противостоящего ему мира – это философски-обобщенный образ. Сюжет романа вполне рационалистичен: читателю предлагается традиционная «охота» наблюдателя за наблюдениями.
Сатира эпохи Возрождения направлена на пересмотр господствующей идеологии и устоявшихся форм средневековой жизни (Декамерон Дж.Боккаччо, стихотворная сатира С.Бранта Корабль дураков, Похвала глупости Эразма Роттердамского, Письма темных людей и др.). В романе Рабле Гаргантюа и Пантагрюэль гуманистическая программа автора осуществляется в гротескных, гиперболических смеховых образах, расшатывающих монолитную серьезность официальной средневековой идеологии. Задуманный как литературная пародия, Дон Кихот Сервантеса перерастает рамки замысла и становится универсальной комической панорамой мира на границе двух эпох, в «точке перехода» от высокого героизма средневековья к торгашеско-корыстным отношениям новой, предбуржуазной эпохи. Первоначальный объект насмешки – «рыцарь печального образа» – оказывается судьей «вывихнутого» мира.
В литературе 17 в. сатирическое начало оскудевает. Смех уходит на второй план, утрачивает радикализм и универсальность, довольствуется явлениями частного порядка. И лишь в жанре комедии, в творчестве Ж.Б.Мольера, сатира расцветает, изображая четко очерченные типы (Скупой, Тартюф, Журден). Стихотворные сатиры этой эпохи лишь воскрешают жанры античности (Н.Буало, басни Ж.Лафонтена).
В литературе 18 в., в эпоху Просвещения, сатирическое начало проявляется в самых различных жанрах. Развивается плутовской роман (Молль Флендерс Д.Дефо, Приключения Перегрина Пикля Т.Дж.Смолетта и др.). Плутовской роман и комедия этого времени (Женитьба Фигаро Бомарше и др.) отражают пробудившееся самосознание представителя «третьего сословия», рождение «частного человека», высвобождающегося из-под власти общественного механизма. Веселая насмешка обличителя противостоит здесь поэтике барочного романа – одного из важных жанров эпохи, где издевка сопровождалась зачастую трагической горечью. Развитие пародийной сатиры в 18 в. связано с творчеством Л.Стерна (Тристрам Шенди, Сентиментальное путешествие). Жанр сатирического романа (либо повести) начинает выполнять функции философского трактата (Племянник Рамо Д.Дидро, философские повести Вольтера). Художественные произведения французских просветителей, как и Путешествия Гулливера Дж.Свифта, создают картину несовершенного, чающего радикальных перемен мира. Причем отрицание Свифта носит универсальный, «сверхсоциальный» характер – писателя возмущает не столько общество, сколько человечество, не придумавшее для себя лучшей формы организации, чем общество. Так, отраженная в зеркале сатиры, рушится основная иллюзия эпохи – культ разума, рационального жизнеустройства, «просвещенного», а потому «разумного человека»: по Свифту, разумное начало совершенно чуждо алогичной и «деструктивной» природе человека.
Существенную роль в истории сатирического творчества Нового времени сыграли английские сатирические журналы 18 в. («Зритель» и «Болтун»). Ими были созданы и закреплены жанры мелкой журнальной сатиры: диалогической, очерковой, пародийной. Расцветает жанр фельетона. Этот тип осмеяния современности в новых условиях во многом повторяет формы горацианской сатиры (разговорный диалог, галерея вскоре бесследно исчезающих высказывающихся героев, полудиалоги, письма, смесь шутливых и серьезных размышлений). Журнальный тип сатирического творчества в основных своих чертах дошел до наших дней.
Древнерусская литература не знала сатирического творчества в собственном смысле слова. На Руси изображение дурных сторон действительности, противоречащих религиозно-нравственному идеалу, в отличие от западноевропейской традиции, не было связано со смехом. Смех осмыслялся древнерусскими книжниками как начало духовно двусмысленное, греховное, страстное. Отрицательное отношение автора принимало форму не осмеяния, а обличения, подчеркнуто серьезного, чаще скорбного – в жанре обличительного слова, в летописи, в агиографии. Смеховые формы оказывались совершенно за пределами официальной культуры – в фольклорных жанрах, в свадебных и аграрных обрядах, в искусстве скоморохов. Суть отношения к смеху в русском средневековье полнее всего выразилось в житиях юродивых, чье поведение по внешним признакам напоминало поведение шута. Однако смеяться над юродивыми считалось грехом (характерен эпизод из Жития Василия Блаженного: посмеявшиеся над его наготой ослепли и были исцелены лишь после раскаяния в невежественном смехе). Рыдать над смешным – вот эффект, к которому стремится юродивый, обнаруживая под личиной глупости глубинную мудрость, а за внешним богохульством – святость.
Собственно смеховая культура начинает оформляться на Руси под западными влияниями лишь в 17 в. При Петре I традиционный запрет на смех и веселье постепенно снимается. Парадоксальность ситуации состоит в том, что в начале 18 в. слепки с форм «народной карнавальной культуры» насаждаются в России сверху и нередко вызывают протест со стороны «народных низов» (маскарады, дурацкие процессии, шутовские свадьбы, «сумасброднейший, всешутейский и всепьянейший собор» Петра Великого). С конца 17 в. появляются образцы серьезной нравоучительной сатиры, созданные латинствующими авторами (Вертоград многоцветный Симеона Полоцкого и т.п.).
Сатира в России. В 18 в. сатира в России процветает. Она облекается в самые разнообразные жанры: эпиграмму, послание, басню, комедию, эпитафию, пародийную песню, публицистику. Создателем русской сатиры как малого стихотворного жанра, ориентированного на античные и классицистические образцы, стал А.Д.Кантемир (восемь сатир в рукописном собрании 1743). Сатиры Кантемира поэтикой и тематикой ориентировались на теорию, изложенную в стихотворном трактате Н.Буало Поэтическое искусство. В соответствии с европейскими классицистическими канонами действительность противопоставлялась здесь идеалу как варварское – просвещенному, бессмысленное – разумному. Кантемир, имитируя латинский стих, вырабатывал новый синтаксис, интенсивно использовал инверсии (обратный порядок слов) и переносы, стремился приблизить стих к «простому разговору», вводил просторечия, пословицы и поговорки.
Однако стилистические новшества Кантемира не нашли продолжения в русской литературе. Следующий шаг в развитии отечественной сатиры был сделан А.П.Сумароковым, автором книги 1774 Сатиры, который свои теоретические воззрения на назначение сатиры и ее место в иерархии классицистических жанров изложил в двух эпистолах 1747 – О русском языке и О стихотворстве. Сатира на бездарных авторов становится важным средством литературной борьбы.
Во второй половине 18 в. стихотворная сатира в России утрачивает свою былую роль и уступает место журнальной. В 1760–1790-е в России один за другим открываются новые сатирические журналы: «Полезное увлечение», «Свободные часы», «Смесь», «Трутень», издаваемые И.С.Крыловым «Почта духов», «Зритель» и многие другие. В литературном сознании формируется расширительное понимание сатирического как межжанровой разновидности идейно-эмоционального подхода к предмету изображения. Один из первых образцов сатиры в широком смысле слова – комедия Д.И.Фонвизина Недоросль (1782).
Основная часть:
Творчество Антиоха Дмитриевича Кантемира (1709-1744)
А. Д. Кантемир вошел в историю русской литературы как один из первых поэтов-просветителей XVIII века, как автор стихотворных сатир.
В статье «Русская сатира в век Екатерины» Н. А. Добролюбов отмечал: «Литература наша началась сатирою, продолжалась сатирою и до сих пор стоит на сатире». Родоначальником сатирического направления в русском классицизме по праву считается Антиох Кантемир.
Князь Антиох Дмитриевич Кантемир родился 10 сентября 1709 года1 и был пятым ребенком в семье молдавского господаря (т. е. правителя Молдавского княжества) Дмитрия Константиновича Кантемира. Правителем Молдавии был и дед Антиоха - Константин Кантемир, получивший титул господаря из рук турецкого султана. Дело в том, что с начала XVI века Молдавское княжество находилось в полной зависимости от Турции и фактически управлялось из Константинополя. Чтобы предупредить измену, турецкий султан обычно держал при себе в качестве заложника одного из сыновей молдавского господаря. Так отец Антиоха - Дмитрий Кантемир - оказался в Константинополе. В 1699 году он женился на Кассандре Кантакузен - дочери правителя другого придунайского княжества, Валахии, а в 1710 году, после смерти своего отца Константина, унаследовал титул господаря Молдавии.
Дмитрий Кантемир был одним из образованнейших людей своего времени. Он оставил после себя ряд ученых трудов на латинском, немецком, румынском и русском языках, в том числе и написанную по-латыни «Историю образования и падения Оттоманской империи» . Еще до начала русско-турецкой войны (1710-1713) Дмитрий Кантемир задумал отторжение Молдавии от Турции и присоединение ее к России. Но после неудачного для русской армии Прутского похода 1711 года против турок, спасаясь от расправы, семья Кантемира выехала в Россию. Будущему поэту было тогда три года.
Антиох Кантемир также получил блестящее образование. Он с детства владел латинским, новогреческим, французским и итальянским языками, в юности усердно изучал под руководством лучших профессоров Российской Академии наук философию, историю, физику, математику, географию, юриспруденцию. Старославянскому и русскому языкам Антиоха обучал выпускник Славяно-греко-латинской академии Иван Ильинский. Ильинский сам писал стихи, и, по-видимому, именно он приохотил к этому занятию своего воспитанника.
Здесь нужно сказать несколько слов о том, что представляла собою книжная русская поэзия конца XVII - первой четверти XVIII века. В то время в России было широко распространено виршевое стихотворство. (Виршами в XVI-XVIII веках назывались всякие стихи, предназначенные для чтения.) Господствующей системой стихосложения была силлабическая (т. е. слоговая) система. Это были, как правило, длинные и довольно неуклюжие стихи (стихотворная строка состояла обычно из 11 или 13 слогов) с парной системой рифмовки, когда рифмовались смежные строки, и с одним-единственным постоянным ударением всегда только на предпоследнем слоге - так называемая «женская» рифма. Этого одного ударения не хватало, чтобы ритмически организовать стих, и потому силлабические вирши часто звучали как проза. Силлабическая система стихосложения вообще не соответствует национальным особенностям русского языка, она больше подходит для языков с постоянным, фиксированным ударением - польского, французского. Поэтому наиболее проницательные поэты и филологи - В. К. Тредиаковский, М. В. Ломоносов - уже в 30-е годы XVIII века пришли к мысли о необходимости реформы русского стиха. Более подробно об этом будет рассказано дальше.
Но так или иначе силлабическая система просуществовала довольно долго в России и успешно применялась в стихах таких поэтов, как Симеон Полоцкий, Сильвестр Медведев, Карион Истомин. В их числе был и Антиох Кантемир, который остался верен силлабическому стиху до конца своей жизни, даже после реформы Тредиаковского и Ломоносова.
В 1729 году молодой Антиох Кантемир примыкает к кружку самых просвещенных людей России «Ученая дружина», куда кроме него входят виднейший писатель и публицист первой трети XVIII века архиепископ Феофан Прокопович, историк Василий Никитич Татищев и некоторые другие передовые люди того времени, пропагандисты петровских преобразований. В том же 1729 году Кантемир пишет свою первую стихотворную сатиру «На хулящих учения. К уму своему», которая быстро распространилась в рукописных списках и принесла молодому поэту широкую известность. А Феофан Прокопович, ознакомившись с этой сатирой, в специальном стихотворном послании поздравил начинающего автора с таким блестящим дебютом.
В 1730 году Кантемир вместе с другими членами «Ученой дружины» сыграл немалую роль в возведении на российский престол племянницы Петра I Анны Иоанновны. Но, как это часто бывает, был обойден милостями новой императрицы и вместо благодарности в 1732 году отправлен российским посланником («резидентом», как их тогда называли) в Англию, что являлось по существу почетной ссылкой. В Россию Антиоху больше не суждено было вернуться. Шесть лет (с 1732 по 1738 год) Кантемир был дипломатическим представителем России в Лондоне, а еще шесть лет (с 1738 по 1744 год, т. е. до самой смерти) в должности чрезвычайного посла (затем - полномочного министра) во Франции, в Париже. Кантемир скончался от болезни желудка 31 марта 1744 года в Париже, но лишь в 1745 году гроб с его телом был перевезен в Россию. Согласно его завещанию, Кантемир был погребен в греческом монастыре в Москве на Никольской улице.
Кантемир был автором многих поэтических произведений - од, басен, эпиграмм, неоконченной поэмы о Петре I - «Петрида», переводов Анакреонта, Горация, Буало, Воль­тера. Однако сатиры занимают особо важное место в литературном наследии Кантемира. Их всего девять. Пять написаны поэтом до отъезда за границу в 1729-1731 годах (и затем несколько переработаны и отредактированы самим автором в Лондоне в 1736-1737 годах), а четыре созданы за рубежом - в Лондоне и Париже. Сатиры Кантемира отличаются разнообразием тематики, но едино их композиционное построение. Обычно они состоят из вступления, в котором автор обращается к уму своему, к музе, к солнцу, к своим друзьям и единомышленникам, а затем представлена галерея сатирических персонажей, олицетворяющих собою различные общественные пороки и недостатки.
Создавая сатиры, Кантемир ориентировался на лучшие образцы этого жанра, представленные именами античных авторов - римских поэтов Ювенала (ок. 60 - ок. 127), Персия (34-62), Горация (65-8 до н. э.), а также мэтра французского классицизма Николa Буало-Депрео (1636-1711). Сам Кантемир никогда не скрывал литературных источников своих сатир и, например, в IV сатире «О опасно
и т.д.................